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洛阳诗韵教案 篇一

关键词：

10月14日-16日，我有幸参加了由陕西教育科学研究所在西安举办的职教语文教学研讨会。参加会议的一百多位省内职教界同行济济一堂，畅所欲言，共同探讨职教语文教学的新路。我感触颇深，觉得职教语文教学的方法很多，但必须围绕一个目的，即把学生课堂学习的主体性发挥出来，才会实现教学的目的和意义。我想结合会议第二天听取的两节语文课谈几点自己的想法。

一　职教语文教学首先要把学生放在课堂教学的主体地位。

传统的教学方法，多是一种灌输式学习，教师唱独角戏，成了教学活动的主体者，一本教案几支粉笔，从头讲到尾。这种方法目前仍占相当大的比重，而且老师轻车熟路，越加顺手。老师其实成了＂知识的搬运工＂，把书本知识经过自己之口又传给学生。可学生简直成了＂知识的容囊器＂，要么被动记笔记，要么晕晕欲睡，兴趣全无，教学效果不理想．这种方法尤其不利于职校学生的未来发展。

两位上观摩课的老师在教学过程中，大大缩减了在讲台上的时间，常融入学生中间，指导朗读、设疑解惑、拓展发挥、组织活动等一系列教学环节全以学生为主，老师把学习主动权交给他们，自己起到穿针引线的指导和画龙点睛的评介作用。学生学习热情极高，积极参与意识很强，师生完全沉浸在一种生动活泼、和谐融洽的教学氛围里。教师教学设计把学生放在主体地位，让学生真正发挥出学习积极性。

二　提倡探究性学习方式，实现师生课堂互动．

职教语文教学要充分发挥学生学习主体性，必须用全新的教学理念和方法去实施，不是老师简单在课堂上向同学提几个问题或指定读几段课文就能完成的。它提倡一种探究性学习方式，＂着眼点不是放在对课堂上教师讲授的书本知识的背诵、理解、掌握、复述上，而是要强调学生能从多渠道去寻找所需要的信息资料，能够对多种资料进行分析，归纳，整理，提炼，并从中发现有价值的信息加以综合运用到实践中去，有针对性地提高分析问题和解决问题的能力。＂

第一位老师讲授〈〈石缝间的生命〉〉，更能体现出探究性学习方式。她略去了对文章的作者介绍和背景分析两部分内容，而这些又是常规教学模式中老师认为必不可少的讲述部分。这种做法，是本着职教语文教学“必需，够用”原则的。她开始以富有情韵的语言描述几种顽强的生命物的方式导入文本，接着便联系实感，点题明旨，下来围绕主旨理清文章思路。这个教学过程干净利落，不拖泥带水。她没有再对课文内容做繁琐分析，划分层次，归纳大意等略去了。因为教学着眼点不是仅停留在文本，而是后面精彩的分组探究性学习活动。

老师事先让学生在生活中或其他领域多方寻找能体现个体顽强生命力的信息资料，结果找了许多，涉及花草人兽各类，然后把这些资料分析、归纳，整理出三组：花草组，凡人组，名人组，并以信息图片的形式放映到多媒体投影上，让每组的信息持有人在一旁讲述，发掘图片的内涵意义。这些资料不管是沙漠中的植物骆驼刺，还是穷困落后山区的求学孩子，以及身残志不残的海伦凯勒，都是与厄运困境做斗争顽强生存的典范。这一幅幅耐人寻思的画面让听课者心灵也震撼。这样的教学拓展活动，对学生理解课文的深度，临对困难的意志，面对人生的态度等方面都是大有裨益的。它激发起学生学习的兴趣，拓展思维空间，培养了多个方面能力。

三　职教语文教学要为学生专业教育服务。

语文课在职教课程体系中是做为基础课对待的，为学生掌握一门专业技能服务的。它往往被人忽视，认为可学可不学。有些职校干脆去掉语文课，直接让学生握钳子、拿铲子。这是一种急功近利的做法，忽视了对学生终生有益的人文素质教育，将来对个人和社会都不好。尤其要根据专业情况设置语文课程，如旅游专业、饭店礼仪专业、广告策划专业等就离不开语文学科。另一方面，语文教学必须实现为专业教学服务职责，教学设计为本专业着想，为学生将来就业着想，这样自然也容易激发学生学习兴趣积极性。

第二位老师讲授〈〈洛阳诗韵〉〉，在分组活动时，把学生分成四个小组，每人手置一把三角小红旗，呼啦啦就开展活动了。原来是导游专业的学生。这个教学活动是有组织条序的，每个小组围绕洛阳的一个方面特点，象导游给大家介绍，四组分别介绍洛阳“奇”、“美”、“古”、“绝”四个方面特征，并配以相应的“洛阳石窟”、“洛阳牡丹”等景观图片。学生要措辞流利、优美动听地讲述出来，得下些功夫。需要 把课文书面语言化解成自己口 头讲述语言，并加润色才能完成。这个过程要学生完成阅读、接受、创新、表达等一系列行为。可见老师的教学设计让学生受益非浅，为专业教学的服务意识特别明显。

洛阳诗韵教案 篇二

一、了解诗人

我们常说“诗如其人”，那么了解“其人”也能从侧面了解其诗。孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”了解诗人是理解诗歌内容，体会诗人创作时的丰富情感的重要一环，对诗歌及诗人有一个初步感� 了解诗人可以从以下几方面进行：

1、了解诗人的诗风。如学习古诗《望庐山瀑布》，有了感性体验后，明确李白那豪迈奔放的诗风，再学习《望天门山》。这样，从具体到抽象，再从抽象到具体，认识过程由此及彼，由表及里，对诗人、诗歌的感知在不断深化。

2、阅读诗人的评价。如：孟浩然是唐朝第一个大量写山水的诗人，写下了许多不朽的诗篇。他的诗，受到李白、杜甫的高度赞扬。大诗人李白在《赠孟浩然》这首诗中，不同寻常地写到：“吾爱孟夫子，风流天下闻”，还发出“高山安可仰”的长叹。杜甫也称赞他“清诗句句尽堪传”。想一想，能得到李杜高度赞扬的诗人，可见其诗歌是多么的不同凡响。接下来，我们就可以学习他的《过故人庄》了。

3、熟悉诗人的创作背景。如杜牧《泊秦谁》创作的时代背景：杜牧生活在晚唐时代，当时唐朝已呈衰落迹象，风雨飘摇，然而当朝的达官贵人却不顾国家安危，夜深了仍然在花天酒地，醉生梦死，有家不归，有案不办。杜牧是一个有正义感和远见的诗人，他在秦淮河畔看到这个场面后，感到非常悲愤：那些向歌女点歌的达官贵人，怎么就不知道亡国之痛呢？奢华不除，大唐必亡！

二、解读诗题

诗题往往点出了诗歌的主要内容、写作对象和场景。解读诗题往往要前后延伸和拓展，从多个角度了解诗歌。举例如下：

1、《泊秦淮》：诗人杜牧什么时候停船靠在秦淮河岸？（夜泊）当时环境怎样？（夜色迷茫，“笼”）诗人的情绪是怎样的，欢快还是忧愁？为什么？

2、《春望》：诗人杜甫在什么季节眺望哪里？那里的景色是繁华还是荒芜？为什么？（诗人在春天眺望长安城，而当时长安城被安史之乱的叛军占领，一片荒芜景象，这就是战乱中的唐朝首都）。

三、创设情境

诗歌的“美”，常常表现在诗歌的意境美。意境是作者的主观的生命情调和客观的自然景色互相渗透互相交融而成的艺术境界。或移情于景，得有我之境；或景中藏情，得无我之境。由于古诗产生的年代久远，所反映的思维、情感以及社会、民俗、人文、地理与学生有一定的隔膜，因此，可以采用多种方法配合，引导学生根据词语所蕴含的意象展开丰富的想象，进入诗歌的意境中，品味深蕴其中的浓郁的诗情，获得强烈的审美体验，真正达到陶冶情操、净化心灵的效果。

1、散文描述法 如《次北固山下》：我家住河南洛阳城，本月我乘船来到这风景如画、景色秀丽的江南。于是，将船停靠在北固山下的江边，欣赏起这里的风光。远方旅客过往的山路曲曲折折，好像已经跨出了青山之外，明天也许我就走在这逶迤的山路上，为前途而奔波。再看长江，江水浩淼，那遥远的行船好像飘到了碧绿的江水前边，就要驶入天际。……我来到江南，正是冬未腊月，就在江边度过了一个冬夜。独在异乡为异客，往往不能入睡，黑夜还没有散尽就看到一轮桔红色的太阳冲破黑暗，从东边海面上徐徐升起，带来了温暖的气息。这里不光太阳来得早，好象春天也来得早，寒冷的旧年还没过去春意就来到了长江边上。唉！江南虽好，却不是我的家乡。想念家乡，想念亲人，该写一封家信了。家信写好了，该怎么寄呢？古人传说鸿雁能够传递书信，那就托归雁捎信到洛阳去吧！

2、音乐烘托法 如《题破山寺后禅院》：写寺院的闲雅幽静和诗人的忘情脱俗，淡泊宁静，意境幽深寂静，抒发了诗人寄情山水的隐逸情怀。这样，可在朗读中配以幽雅、空灵的《空山鸟语》古筝曲，让音乐走进古诗，用音乐来诠释古诗，烘托气氛，在弥漫着钟磬之声的赏心悦耳的古曲中展开联想，引入意境，“因为音乐和诗词是同一棵树上的两片翠绿的叶子”。

3、绘画激趣法 利用古代山水画、课文的插图或自己绘制的简笔画创设情境，演绎古诗。如制作《观沧海》：茫茫大海辽阔无边、汹涌澎湃，配以登山远眺，雄心勃勃的诗人，强烈的海风吹拂着他的战袍和须发，使人身临其境，领悟到曹操海涵天下的博怀和统一中原的宏伟抱负。

四、反复朗读

1、通过富有艺术感染力的朗读，更深入地了解作品的思想内容，更能体会诗歌所表达的强烈真挚的情感，更能引起读者与诗人的共鸣，从而受到思想教育和美好情操的陶冶。朗读时要配合面部表情、动作等体态语，注重理解作者的感情基础和感情积累、酝酿的过程。

2、古诗朗读要讲究节奏，这样才能琅琅上口，音韵优美。一般来说，按表音节奏划分多，按表意节奏划分少。四言为“二二”节奏，如“东临/碣石，以观/沧海”。“蒹葭/苍苍，白露/为霜”。五言有“二二一”节奏，也有“二一二”节奏，如“大漠/孤烟/直，长河/落日/圆”，“晨兴/理/荒秽，带有/荷锄/归”。七言有“二二三”也有“二二二一”节奏，如“商女/不知/亡国恨，隔江/犹唱/花”，另外还有“二二一二”节奏，如“春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干”。同时，韵脚要读得响亮而稍长，读出诗歌的韵味。

3、古诗词朗读还要注意掌握感情基调，如壮志难酬、苍凉悲怆的《渔家傲》，豪迈奔放、想象瑰丽的《望天门山》，气壮山河、慷慨悲壮的《过零丁洋》，委婉含蓄、缠绵绯恻的情诗《无题》，与世无争、清新自然的《归园田居》，忧国忧民、沉郁顿挫的《春望》。

五、角色表演

洛阳诗韵教案 篇三

毛进睿，字退思，号闹莲花斋客。著名青年诗人，第二届中华诗词青年峰会屈原奖得主。

学诗一般有两个途径，一种是从源到流，先了解文学史上的大家、名家和诗体流变，再由古及今，对各种诗体进行模仿；一是从流而溯源，以与自己时代切近的近代甚至当代作家的作品作为范本，进行模拟，然后再往上追溯。不管哪一种途径，都少不了由模拟而能独立创造的过程。没有像小学生习字那样临摹的工夫，诗是做不好的。

而不管是哪一种学诗途径，都需要对诗的发展史有通盘了解。诗的发展史，就是诗的形式的发展史。国诗的诗体甚多，自字数分有三言、四言、五言、六言、七言以至杂言体诗（言是字的意思），自格律分又有古诗、歌行、近体、词、曲各体，近体中又分律诗与绝句，词又分慢词与小令（或分小令、中调、长调），自风格分又有歌、行、吟、悲、哀、曲、近和引等，这些初学者往往难以把握。大略地讲，国诗诗体的发展历程，可分歌谣、乐府、诗三个阶段。

未有诗之前，先已有上古歌谣：

土反其宅。水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。――《伊耆氏蜡辞》

断竹。续竹。飞土，逐肉。――《弹歌》

这是先民祈祷风调雨顺以及弹弓田猎的生活场景。

立我蒸民，莫匪尔极。不知不识，顺帝之则。――《康衢谣》

日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。――《击壤歌》

这两首可以体现唐尧时民风淳朴的景象，是率口而歌，天然成韵的。

虞舜时文教渐兴，“诗言志”的话就是他命夔典乐时所说。他歌诗于朝堂：

股肱喜哉。元首起哉。百工熙哉。元首明哉。股肱良哉。庶事康哉。元首丛脞哉。股肱惰哉。万事堕哉。――《赓歌》

卿云烂兮。j缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。明明上天。烂然星陈。日月光华，弘于一人。日月有常。星辰有行。四时从经。万姓允诚。于予论乐，配天之灵。迁于贤圣，莫不咸听。乎鼓之。轩乎舞之。精华已竭，褰裳去之。――《卿云歌》

后者由于有禅让一层意思在，从满清逊位取得政权的北洋政府曾加上一句据传是舜的名言“时哉、夫天下非一人之天下也”，先后两度定为“国歌”。

这些上古歌谣需要在韵脚后加入各种语助词以拖长协响，通过重章迭句反复歌咏，《诗经》的四言体，在此已具雏形。

真正算是诗歌源头的，当推被后人并称为风、骚的《诗经》和《楚辞》。

《诗经》确立的诗体范式简单讲有三点：

第一、四言为主，每两个单音字组成一个节奏。比如：

死生＼契阔，与子＼成说。执子＼之手，与子＼偕老。――《邶风・击鼓》

这几句诗，就是《诗经》通见的“二二”节奏。它本来描写的是随公孙文仲伐郑的卫国战士，相约救护以免战死的悲壮场景，经过小说家张爱玲误引，成为很多人援引的情爱誓言。

第二、确立了一切诗体基本的三种用韵方式：隔句用韵、句句用韵、转韵。

隔句用韵即偶数句用韵，细分有首句入韵的：

青青子衿。悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音。――《郑风・子衿》

这是七言近体诗的正格。

有首句不入韵的：

燕燕，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。――《邶风・燕燕》

这是古近体五言的正格。

而句句用韵的如：

相鼠有皮。人而无仪。人而无仪。不死何为。――《墉风・相鼠》

初期的七言诗如《柏梁台诗》、《燕歌行》，都是这种押韵方式。

至于转韵的如：

采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，N狁之故。不遑启居，N狁之故。――《小雅・采薇》

这是所有古体诗都可以用到的押韵方式。

第三、确立了赋、比、兴三种最基本的诗歌修辞，大约相当于写实、模拟、象征。

六月食郁及。七月烹葵及菽。八月剥枣。十月获稻。为此春酒。以介眉寿。七月食瓜。八月断壶。九月叔苴。采荼薪樗。食我农夫。――《豳风・七月》

（此诗四转韵，七月食瓜以下是句句用韵。瓜和壶、苴、樗、夫在《诗经》的时代是押韵的。）

这一章对各种农事活动的直接描写就是赋。

手如柔荑。肤如凝脂。领如蝤蛴。齿如瓠犀。螓首蛾眉。巧笑倩兮。美目盼兮。――《卫风・硕人》

（此诗二转韵，前面五句是句句用韵。）

这几句用各种物象模拟美人外貌的就是比。

蒹葭苍苍。白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。――《秦风・蒹葭》

这一章先咏象征意味的蒹葭、白露，以引出下文抒情的就是兴。

后世各种诗体的修辞都脱不开赋、比、兴。

作为我国第一部诗歌总集，《诗经》确立了中国诗体的基本节奏、用韵和修辞，并一直为后世各种诗体所遵依。当然，《诗经》重章迭句、语助繁多，仍脱离不了上古歌谣的影子，到了《楚辞》则又增加了新变。

首先是章法的变化――取消重章迭句，这使诗更精炼和富于变化；其次是句法的变化――固定语助位置，这给诗增加了新的节奏：

若有人（兮）＼山之阿。被薜荔（兮）＼带女萝。既含睇（兮）＼又宜笑。子慕予（兮）＼善窈窕。乘赤豹（兮）＼从文狸。辛夷车（兮）＼结桂旗。被石兰（兮）＼带杜衡。折芳馨（兮）＼遗所思。――《九歌・山鬼》

扬云霓＼之蔼（兮），鸣玉鸾＼之啾啾。朝发轫＼于天津（兮），夕余至＼乎西极。凤皇翼＼其承旗（兮），高翱翔＼之翼翼。忽吾行＼此流沙（兮），遵赤水＼而容与。――《离骚》

后皇嘉树，橘徕服（兮）。受命不迁，生南国（兮）。深固难徙，更壹志（兮）。绿叶素荣，纷其可喜（兮）。曾枝剡棘，圆果抟（兮）。青黄杂糅，文章烂（兮）。――《九章・橘颂》

以六言句为主、保留四言句的楚辞体，语助词“兮”规律性地出现句中或句末，造成三言节奏。距离后世五言诗的“二三”（即“二二一”或“二一二”）节奏，只有一个音步之遥，而七言诗的“四三”（即“二二一二”或“二二二一”）节奏，只是在五言之前再加一个音步。试将这几则六言、四言为主的诗句中的语助删去，加以倒装、省并，就可分别改成三言、五言、七言的诗句：

若有人，山之阿。被薜荔，带女萝。既含睇，又宜笑。子慕予，善窈窕。乘赤豹，从文狸。辛夷车，结桂旗。被石兰，带杜衡。折芳馨，遗所思。

云霓扬蔼，玉鸾鸣啾啾。朝发天津轫，夕余至西极。凤皇翼承旗，翱翔高翼翼。忽吾行流沙，赤水遵容与。

后皇嘉树橘徕服。受命不迁生南国。深固难徙更壹志。绿叶素荣纷可喜。曾枝剡棘圆果抟。青黄杂糅文章烂。

楚辞提供的三言节奏，确是五七言产生的前提。风、骚代兴之时，声诗、韵文还没截然分道扬镳，经过两汉，诗四言专力发扬老祖宗钟鼎吉金的传统，多用于箴铭颂赞诔祭的庄重典文；骚六言则分演为赋，亦被视作文之一体。此后传统文学主流的骈文悉以四六言为宗，至宋代，骈文干脆就被称作“四六”。五、七言声诗作为更符合汉语单音词结构的诗体，与韵文最大的不同在于语言的高度精炼，为此就必需语序的倒装和语意的省并。这个过程伴随着汉至唐诗体的格律化进行的，其中无法忽略的是汉乐府的作用。

乐府是汉承秦制所设的制订礼乐的官署。汉乐府大量采集民歌被以声乐、创诗协乐用于宫廷，魏晋以后将这类入乐的声诗及其拟作统称乐府。宋人郭茂倩的《乐府诗集》搜集了唐及以前所有的乐府歌词及文人拟作。乐府诗在诗体流变史上的承启作用在于：

一、广现杂言、渐趋五言。

有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪。用玉绍缭之。闻君有他心。拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝，鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。秋风肃肃晨风t，东方须臾高知之。

――乐府古辞《有所思》

二、丰富叙事，自由篇幅。

乐府名作《孔雀东南飞》和《木兰辞》都是长篇叙事的典范，丰富国诗抒情传统外的表现力。

文人学习乐府经过了袭古题以模拟、创新题以自立的过程。汉魏以来不乏纯粹模拟的古题乐府，唐代始有新题乐府。新乐府在题材、风格上继承感于哀乐、缘事而发的传统，惟沿用歌、谣、曲、辞、悲、思、哀、怨、行、吟、操、弄、叹、引等名，却不再追求披声入乐。这是乐府独立于音乐逐渐诗化的过程。

沿袭旧题、重复唱和的古题乐府如：

饮马长城窟。水寒伤马骨。往谓长城吏，慎莫稽留太原卒。官作自有程。举筑谐汝声。男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城。长城何连连，连连三千里。边城多健少，内舍多寡妇。作书与内舍，便嫁莫留住。善事新姑嫜，时时念我故夫子。报书往边地，君今出语一何鄙。身在祸难中，何为稽留他家子。生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑拄。结发行事君，慊慊心意关。明知边地苦，贱妾何能久自全。

――陈琳《饮马长城窟行》

不复依傍、即事名篇的新乐府如：

少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。忆昔霓旌下南苑，苑中景物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。明眸皓齿今何在，血污游魂归不得，清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。

――杜甫《哀江头》

这两首是题材相仿、极其感人的名家名作，然而其本质的区别在于，前者描写的是众人之情，是写出来给别人看、唱出来给别人听的，是乐府；后者描写的是个人之情，只为表达诗人内心感受，是诗。这不是诗体意义的划分，是对艺术本质的区别。在历代诗人对乐府模仿的过程中，诗的文学本质逐渐明晰，有了脱离音乐属性存在的价值。

首先成熟的是五言诗。

五言的成型以汉末《古诗十九首》的出现为标志，五字一句，隔句用韵。此后名家辈出，汉、魏如曹植、阮籍，晋有陶潜，南北朝如谢灵运、鲍照、谢x、庾信。唐有陈子昂、张九龄，李白、杜甫及王维、孟浩然、韦应物、柳宗元数家。它作为最早文人化的诗体，是� 其基本特点是无论风格上雄浑沉郁、冲淡高旷或是精深华妙、雄奇傲兀，都要力求古雅，摆脱凡近。如李白的《古风五十九首》其一：

大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋F。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。

一个以精通剑术并以饮酒求仙闻名的诗人心中的理想，其实是像孔子删述六经那样使一代文章复归雅正，足以窥见他平生志向。又比如杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》：

其次发展的是七言诗。

曹丕《燕歌行》是现存最早文人创作的七言诗，句句入韵。到了鲍照《拟行路难》，开始出现隔句用韵的七言诗。唐初有王维、李颀、高适、岑参数家，大家则推李白、杜甫、韩愈。七言由于多了一个音步，比五言显得剽疾流利、抑扬顿挫，与乐府的关系也更近一些。五言格调尚古，字数规整，通常隔句押韵、一韵到底。七言体性近歌，长短言杂出，可句句押韵、隔句押韵，且以换韵为能事。比如李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》。文人化的七言则字数较为规整，也像五言那样隔句押韵、一韵到底。比如李商隐的《韩碑》。格律化的七言歌行还成为乐府五言那样长篇叙事的工具，如韦庄的《秦妇吟》。仅举《韩碑》这首充分雅化的七言作为模范以便初学：

元和天子神武姿，彼何人哉轩与羲。誓将上雪列圣耻，坐法宫中朝四夷。

淮西有贼五十载，封狼生生罴。不据山河据平地，长戈利矛日可麾。

帝得圣相相曰度，贼斫不死神扶持。腰悬相印作都统，阴风惨淡天王旗。

逦涔磐ㄗ餮雷Γ仪曹外郎载笔随。行军司马智且勇，十四万众犹虎貔。

入蔡缚贼献太庙，功无与让恩不訾。帝曰汝度功第一，汝从事愈宜为辞。

愈拜稽首蹈且舞，金石刻画臣能为。古者世称大手笔，此事不系于职司。

当仁自古有不让，言讫屡颔天子颐。公退斋戒坐小阁，濡染大笔何淋漓。

点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗。文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀。

表曰臣愈昧死上，咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗，负以灵鳌蟠以螭。

句奇语重喻者少，谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治。

公之斯文若元气，先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作，今无其器存其辞。

呜呼圣王及圣相，相与@赫流淳熙。公之斯文不示后，曷与三五相攀追。

愿书万本诵万遍，口角流沫右手胝。传之七十有二代，以为封禅玉检明堂基。

这首诗的背景是韩愈的《平淮西碑》客观书写宰相裴度平叛功绩，却被擒获敌首的大将李甯械匠蒲锊痪，使其妻安公主之女入宫告状诉说碑文不实，于是宪宗命翰林学士段文昌重写。五十年代中科院请陈寅恪出任中古史研究所所长，他以不宗奉马列主义、不学政治为先决条件变相拒绝。并说自己对于学术研究认为应当坚持独立之精神、自由之思想，这观点在他给王国维写的碑文里表达过。他请来人将碑文转给时任院长的郭沫若，并告诉如果做得不好，可以打掉请郭做，自己做韩愈，他做段文昌。后来的人再作诗，做李商隐也很好。

唐代人把唐以前出现的、未经格律化的诗体称作古体诗，前文所述的乐府诗属于广义的古体诗。狭义的古体诗就是充分文人化的五言古诗和七言古诗。与古体诗相对的是唐人的格律诗，唐人自己称为今体诗，宋 古体诗的格律化从沈约、庾信到沈缙凇⑺沃问不断完善，二者的区别不在句数多寡而在声律对偶。简言之有三点：

首先是格律。近体诗按五、七言律、绝的首句平起、仄起及入韵、不入韵可分为十六式，依谱死记只会治丝益棼。其实基本规则有三条：一、一句之内音步间平仄相错；二、一联之内出、对句间音步的平仄相对；三、两联之间相邻句音步的平仄相粘。因此只要确定第一个音步（首句头两字）的平仄和首句末字是否入韵，就可将整首近体诗的格律推出。近体诗中五、七言律诗及律绝都是按这个规则创作的――广义的绝句是个中间地带，由于自乐府古诗中来，保留有古绝一体，只有符合近体诗创作规则的才能算律绝。（这里的律绝一词不是律诗和绝句，而是合律的绝句。）

其次是用韵。近体诗都是押平声韵且一韵到底的。其用韵以《佩文韵府》也就是“平水韵”的上平声、下平声共三十部为标准。古体诗的用韵分部不好说，有 但最关键的在于，古体诗则还可以押仄声韵且还可以换韵。

最后是对仗。有无对仗决定了章法特点。五、七言古诗重散不重骈，偶尔出现也多是似对非对，不要求字面和声律都很工整；五、七言律诗至少颔、颈二联（中间两联）是必须对仗的，五言长律（明朝人称排律）更是除了首尾外每一联都需对仗工稳。五、七言绝句则两可，既有一联甚至两联都对仗的，也有完全不用对偶的。

请看：

久为簪组累，幸此南夷谪。闲依农圃邻。偶似山林客。晓耕翻露草，夜榜响溪石。来往不逢人，长歌楚天碧。

――柳宗元《溪居》

它虽然有粘对，甚至颔、颈二联还按律诗规则进行了工整的对仗，却押了仄声韵，因此只能说是一首格律化的五言短古。

后人写古体诗往往要用三平、三仄、平仄平、仄平仄的古句、拗句，讲求平仄韵的换用，避免对仗。而格律诗中则要严格遵守粘对、用韵、对仗的规则。

下面来看两首规范的五、七言律诗：

夫子何为者，栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同。

――唐玄宗《经鲁祭孔子庙而叹之》

迢递高城百尺楼。绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜忌g雏竟未休。

――李商隐《安定城楼》

前人固然有不尽合律的情况，如大家熟知的崔颢《黄鹤楼》：

昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

再看：

牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

――李白《夜泊牛渚怀古》

崔诗“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”以古入律，李诗颔颈两联似对非对，但却一气直下，积健为雄。不是大才如崔李者，实在不宜破体。

有一种极见诗功的五言长律，多可迭至数十韵。唐人科考取士的试帖诗就是六韵的五言排律。如钱起的《省试湘灵鼓瑟》：

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。

最后两句的意境历代称颂的人很多。也有在考试中不按规矩写的，如祖咏的《终南山望余雪》：

终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。

人家问他为什么不写完剩下四韵，他说意思已经写完了，不必再写。这首名作就变成五言律绝了。

绝句其实是唐代的流行歌曲，唐人乐府每不可歌，绝句却众口传诵。《集异记》里有个很有名的故事叫“旗亭赌唱”，可以说明这一点：

唐开元中，王昌龄、高适、王之涣齐名，没做官时常在一起游玩。一日天寒微雪，三人到酒楼赊酒喝，忽然有梨园（相当于现在总政歌舞团）的伶官乐师十几人上来聚会，他们就躲到一旁烤火观看。这时候忽然有四名穿着华丽的美女歌姬来到，这些为她们奏乐的都是当时的名家。三人就小声约定，咱们写诗都算有点名气的，但不知谁更有名，看看她们唱的诗歌里咱们谁的多，就算赢。过了一会一位歌姬唱道：

寒雨连江夜入吴。平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

王昌龄在墙上记了一笔，说，一首啦。又过一会另一位歌姬唱道：

开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。

高适也伸手记了一笔，说，我也一首了。过了一会第三位歌姬唱道：

奉帚平明金殿开。且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。

王昌龄又记了一笔，说，我两首啦，哈哈。这时候王之涣心想自己成名已久，不至于一首都没有，就开玩笑说，这些潦倒乐官也就会你们的俗曲，哪里知道我写那些。不信你们看那个最漂亮的歌姬，咱们赌一赌：等她开口唱时，若非我的诗，我一辈子不敢和你们争高下；如果是我的诗，你们� 于是哥们仨笑呵呵等着。那位梳着双鬟、色艺绝佳的歌姬终于开口，唱道：

黄河远上白云间。一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

王之涣揶揄俩人说：你们几个土包子，难道我唬人不成？三人于是哈哈大笑。乐工们不解其故，于是他们就自报家门，说了赌诗的事。歌姬们惊喜地说，俗眼不识神仙，不介意的话有请和我们一同喝酒吧。于是大伙不醉无归。

唐五代出现的一种取代乐府功能的声诗就是长短句，到了两宋发展为词。最初的词是短小的令词：

人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。垆边人似月。皓腕凝霜雪。未老莫还乡。还乡须断肠。

――韦庄《菩萨蛮》

到了宋代柳永、周邦彦诸人衍为慢词长调：

柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。

凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

――周邦彦《兰陵王》

词来源于乐府，句式长短不齐，一首分为数片。可以押平韵、仄韵，可以转韵，甚至可以平仄韵通押。词和诗在句法上的区别在于有领字，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》）的渐字，领以下十二字作一气读，就是领字。词还有尖头句，如“叹杏梁、双燕如客”“动庾信、清愁似织”（姜夔《霓裳中序第一》）这两句，句法上三下四，就是尖头句。总的来说，词的声律比古诗和格律诗更为讲究，有些吃紧处必须严守四声。

除了上述惯见诗词体裁之外，还有许多利用汉字单音字方块字性质在语序、嵌字、象形等方面加以游戏性质的杂体诗。只举比较雅也与诗词流变有关的两种作结：集句与a括。这两者开始流行都在宋代，也是诗词的创作方法之一。

集句就是将前人的诗句或词句集成诗或词。如朱彝尊的《蕃锦集》中的名作《临江仙・汾阴客感》：

无限塞鸿飞不度（李益），太行山碍并州（白居易）。白云一片去悠悠（张若虚）。饥乌啼旧垒（沈缙冢，古木带高秋（刘长卿）。

永夜角声悲自语（杜甫），思乡望月登楼（魏扶）。离肠百结解无由（鱼玄机）。诗题青玉案（高适），泪满黑貂裘（李白）。

常见的a括是用词的形式剪裁改写、组织概括诗文内容，如杜牧的《九日齐山登高》原诗为：

江涵秋影雁初飞。与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必泪沾衣。

苏轼将其隐括为《定风波・重阳》一阕：

洛阳诗韵教案 篇四

关键词：W・H・奥登 读画诗《美术馆》 跨行句

一、读画诗及跨行句

读� 意即通常是指关于艺术的诗歌，对其研究多关注文字与图像艺术之间的张力。中国美术学院教授范景中偏重艺术史论，将该词译为“艺格敷词”，该翻译更加侧重美学方面的研究，而台湾联合大学系统文化研究国际中心主任刘纪蕙译为“读画诗”，该翻译更加适合英语语言文学研究的范畴。

“读画诗”通常是指一件艺术品，诗人通过描绘艺术品表达其中的故事、内容，并借此抒发诗人的情感。在众多的“读画诗”中，最有名的例子莫过于荷马史诗《伊利亚特》。在该诗中，诗人描写了阿基利斯之盾。荷马将盾牌上美丽的图案细致地呈现在众读者眼前，读者看到了工匠手艺之精湛。同时借由荷马翔实的描述，读者可以清楚地感受到画中人物的声音、动作甚至心理状态。简而言之，“读画诗”的创作者经手中的文字将画面及想象带到读者面前。

在英文诗歌中，每一诗行有跨行句和结尾句两种最基本的结构形式。跨行句指“一行诗直接延续至下一行，其间无语法分隔。”与之相反的是结尾句。

读画诗往往采用跨行句的形式，诗人选择跨行句通常出于三种考虑，其一，诗行过长，会使得阅读者产生阅读障碍，而将长句进行切割，分为两个或多个部分，使得每个诗行的意思更加突出，从而减少了读者的阅读困难。其二，诗人常常将韵律纳入创作因素，跨行得当，使得诗歌的整体形式更加整齐，韵调更加匀称，增强了音乐性。其三，诗人通过跨行句，将重要的词汇或意图置于诗行的开头或末尾，以此强化了诗歌的主题，同时制造了悬念，阅读者产生期待。由此可见，读画诗中的跨行句增强了诗歌的戏剧性和阅读吸引力。

二、W・H・奥登的《美术馆》中的跨行句

W・H・奥登是继T・S艾略特之后， 二十世纪英国文学中最伟大的诗人之一。1938年，W・H・奥登在比利时首都布鲁塞尔参观皇家美术博物馆，看到了文艺复兴时期布拉班特公国画家老・彼得・勃鲁盖尔所作油画《伊卡洛斯的坠落》， 深有感触。是年，创作了该诗。

这幅漂亮的风景画中，农妇、牧羊人还有不远处一艘帆船上的水手忙着手中的活计，无人注意不远处的海边：一个人一头栽在海里，只露了一双脚，连他边上的鸟儿也未受到惊吓，这个人便是伊卡洛斯。伊卡洛斯是希腊神话中的人物，他和父亲用蜡粘合羽毛制成双翼装在肩上飞离克里特岛，但是在飞近太阳时，蜡翼被太阳融化，他跌落海中死去。

在油画中，伊卡洛斯死亡的悲剧已然发生，但是周围的农妇、牧羊人等众人毫无觉察，唯有纵览全画的画家看到，但是画家仅仅在油画的一个角落展现出了悲剧。奥登借读画诗以表现出人对他人的漠视，对他人的痛苦处于麻木的状态。奥登像其他读画诗人一样，并未简单明了地说出诗歌的主题，而是通过跨行句呈现在读者面前。

全诗采用的是彼得拉克十四行诗的形式，共两小节，第一诗节有十三诗行，第二诗节有十二诗行。诗人在第一诗节中，赞美了大师们对人生苦难的关注和对人性冷漠的深刻理解。在第二诗节，诗人笔锋一转，描绘了油画《伊卡洛斯的坠落》，指出他人的痛苦和世界局部的灾难已无法引起普通人的关注和同情。

全诗并无明显的节奏规律，但是有明显的行尾韵。诗人在诗行之首采用了含有短音的单词；在诗行末尾才用了含有长元音的单词。诗歌同时亦采用了长句和短句结合的形式，诗人似乎给读者造成一种随意的感觉。Fuller认为“（该诗的） 长且无规则的诗行制造出一种听起来比较随意的语气，而诗中节奏细微地强化了该语气。”

本诗中的跨行大多出现在及物动词、介词、副词、连词、关系副词等成分的前后。原诗中每一行都不是完整的，语意有停顿。悬疑往往出现在跨行处，或是停在意想不到的地方，引起读者注意。

在第一诗节中，奥登运用了跨行句，把某些词汇置于了句首，读者通过这些词汇能够明显地感受到该诗的主题是有关人类的生存状况，而且是悲惨的境况。同时，诗人将下列词汇置于了句尾。这些词汇均和日常生活有极大关系，表明普通人的生存状况。这样主题指向更加明确，主旨内涵愈加丰富，尤其突出了诗人对人类“存在”状况的深切焦虑。

在第二诗节中，第一行“在勃鲁盖尔的油画《伊卡洛斯的坠落》中，一切转过头去”，此时到了第二行，诗人才交待从什么转头过去，“从灾难转过头去，农夫可能会”，农夫可能会做什么呢？再读第三行，读者才能知道答案“听到水花飞溅的声音”，此处即动词放在了行首，突出了农夫的动作。第四行，太阳仍然照耀。第五行，句子结构安排最为奇特，“绿色”和“海水”分开在两个诗行。读者想到这是在描写坠入海中和海水的飞溅。“绿色”放在句末，读者会注意到颜色格外醒目，读者的脑海中会出现极强的画面感。第六行结尾是“一定已经看到”后面是空白，是悬疑，看到了什么在下一行才交待；第七行和第八行结合在一起才是一句完整的句子“男孩从天上落入大海，船要驶向目的地。”

� 一种声音讲述着船继续平静地航行，一切照旧。但是另一种声音却让读者感受到平静表象之下的焦虑，关注从天上掉入海中的男孩。由于存在着两种不同的叙述声音，整首诗就“建立在这种奇妙的拉扯的张力中”。

三、结语

现代英文诗歌的创作者越来越多地在读画诗中使用了跨行句。跨行�

参考文献

[1]Barbetti， Claire. Ekphrastic Medieval Visions： A New Discussion in Interarts Theory. New York： Palgrave Macmillan， 2011：2-3.

[2]葛加锋。艺格敷词：古典修辞学术语的现代衍变。范景中，曹意强主编。美术史与观念史（第6辑）.南京：南京师范大学出版社，2007：44.

[3]刘纪蕙。故宫博物院VS超现实拼贴：台湾现代读画诗中两种文化认同之建构模式。中外文学，1996（12）：66-96.

[4]Beckson， Karl and Ganz， Arthur eds. Literary Terms： A Dictonary（3rd edition）.New York：Farrar， Straus and Giroux，1989：244.

[5] Fuller， John. A Reader’s Guide to W.H. Auden. New York： Farrar， Straus & Giroux，1970：121.

[5]梁秉钧。比较文学与翻译。刘靖之主编。翻译丛论一九八八。香港：商务印书馆，1987： 101.

洛阳诗韵教案范文 篇五

一、以问题引领为基石，感悟诗人情怀

在“三步”教学基本模式中，问题引领是最难把握的一个难点。下面我通过一首典型的乐府诗《短歌行》来介绍我的引领做法。这首诗节奏铿锵，整饬有力，满怀忧愤，作者曹操更是家喻户晓，所以我们导学案的问题引领要有延展性，通过它去寻觅这位乱世枭雄的神秘内心。例：赤壁之战前曹操取得过哪些胜利？身边的谋士哪位最有才华？曹操谋士众多，为何还如此渴慕贤才？曹操杀人如麻，目空一切，为何在诗行中却浸透着无限忧怨？从三国历史来看，曹操渴慕的贤才�

二、以自我展示为平台，探究诗行蕴味

黑格尔说：“最杰出的艺术本领就是想象”高尔基也说：“想象是创造形象的文学技巧的最重要的方法之一。”没有想象就没有情景再现，诗句也就不会打动人心。自我展示是“三步”教学基本模式我认为最有价值、最具操作性、最能激发学习热情的环节。在《面朝大海 春暖花开》中，面对海子纠结的内心，从容走向死亡的生命落寞，我用三个展示平台，让学生对海子终身难忘。一是“死亡游戏”。我把全班52人分为8组，每组组长发一把木质小刀，并做凶狠刺向其中一位组员的动作，然后蒙上这位组员的眼睛，并播放惨烈的刺杀音乐。这个游戏不必每人尝试，每组有两个组员参加即可。通过此游戏，一定能让人体会到死亡的气息。这就让学生体会诗人海子山海关卧轨自杀前的心理世界，从而理解这首诗的情感表达。二是画出诗行。即课余时间，每个同学根据《面朝大海，春暖花开》提供的诗句为海子画一幅包含喂马、劈柴、粮食、蔬菜、大海、房子的“明天”世界。最后评出了10幅图画，贴在教室学习园地。三是开展“幸福与死亡”大讨论。教师先做引导：海子用26年的生命历程，在先锋诗歌的奔跑中逐步疲倦，最后用走向天堂的冰凉铁轨离开了这个世界，留给后人无限惋惜。那么，同学们，你们怎么看待海子的用最彻底、最决绝的方式走向死亡？全班先分小组讨论，然后请小组秘书形成意见，在班上作演讲。这次演讲效果非常好，八个小组秘书围绕海子的诗歌、海子的爱情、海子的亲人、海子的理想、海子的死亡做了铿将有力的陈词，让人心灵震撼，学生生命意识被唤醒。

三、以巧妙运用为契机，唤醒鉴赏的情愫

巧妙运用就是在完成“三步”教学基本模式的自我展示环节后，用“三赏”法引领学生完成赏析诗歌的情与味。一是赏诗人，不仅要了解诗人的基本信息，还要知道诗人所处的社会背景、文化思潮；二是赏意象，意象乃品诗之本，要理解意象，需要有良好的感性认知和想象能力，我会带领学生反复研究意象的来源和想象背后的情感，树立一叶一土皆有情的观念；三是赏诗题，就是琢磨为什么以这个词语为题目，包含了哪些主旨，我把赏诗题放在鉴赏诗的最后环节，是因为只有在了解了诗人，明白了意境之后，再看题目会更有韵味。下面我用一首小诗来介绍方法：

【实例】

（2004年全国卷二）阅读下面这首诗，然后回答问题。(6分)

秋思

张籍

洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。

复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。

王安石评论张籍诗歌的风格是：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”试析张籍此诗表达了他什么样的情感？

步骤一：赏诗人。张籍，中唐诗人，他是中唐时期新乐府运动的积极支持者和推动者，善用素描手法，细致真实地刻画各种人物的形象，于平易流畅之中见委婉深挚之致。

步骤二：赏意象。本诗典型意象“秋风”“家书”“行人”，“秋风”是一种萧瑟之境，让人觉得诗人离开的时间，凄清而落寞。“家书”让我知道作者最不舍的是亲人，所以只能让家书抒发思念。“行人”是匆匆而过的影子，这些行人更加深了诗人脚步的沉重。通过三个意象，我们已初步掌握了本诗的初步情感。

步骤三：赏题目。“秋思”告诉我们两个信息，一是时间在秋天，营造了氛围。二是表明主旨是思念。这样结合意象，我们就一目了然，这首诗描写的是诗人客居洛阳，秋风盈袖，心绪万千，面对手中的家书，总感觉心底思念难以述尽，所以又打开信封再写。一个“再开信封”的细节形象地为我们绘出了诗人的悲情。

洛阳诗韵教案范文 篇六

关键词：自然精工 以文为诗 以议论为诗 以才学为诗

宋代诗风的形成，经历了学习和超越唐诗的过程。欧阳修正处于宋代诗歌风貌成型的前期，他在“唐音”向“宋调”的转型过程中起到了先驱作用。欧阳修是古文家，同时又有高深的学问，作诗似乎就自然而然地“以文为诗”“以才学为诗”“以议论为诗”。[1]（P83）这受了韩愈诗新运动的启发，但他进行北宋诗新运动时并没有生搬硬套，而是把古文运动的精神扩大到诗歌领域，广采众家之长，提倡自然精工的风格，于平易流畅之中又极富情韵幽折的含蓄之美；于议论中饱含深邃的情理性；以散文的句法入诗，在以文为诗中寄寓浓烈的感情；以才学为诗，彰显其赡博才情。宋人及后人大多数从他自然精工的风格、以文为诗、以议论为诗、以才学为诗的角度着手，评价其对宋诗具有开拓性的诗史地位。在他的影响下，宋诗朝平易冲淡、重视理趣、以文为诗、以议论为诗、以才学为诗等特点发展。郭绍虞认为“宋诗之变，始于欧阳修”[2]（P31），可谓的评。欧阳修把“唐音”转向“宋调”的实绩是宋代诗风转捩革新的标志。

一、平易自然和精致工巧的互融

宋初诗歌沿晚唐五代之习，有白体、西昆体、晚唐体，其中以西昆体的影响最大。欧阳修继承韩愈的诗新运动，始以平易疏畅之辞、劲健真挚之意，矫西昆浮艳雕饰、情辞相背的倾向，呈现出自然精工的审美风格。叶梦得在《石林诗话》云：“欧公诗，始矫昆体，专以气格为主，故其诗多平易疏畅，律诗意所到处，虽语有不伦，亦不复问。”[3]（P146）叶梦得认为欧公作诗一反西昆体雕润密丽、情辞相背的陋习，专注诗歌的气韵和风格，故欧诗具有平易自然和精致工巧的特征。虽用意精深、诗律精工，但是却表现出不露斧凿之痕的平易疏畅之风，在平直中又不乏见其清新巧丽、思深意高。但魏泰在《临汉隐居诗话》中论其诗“才力敏迈，句亦清健，但恨其少余味尔。”认为其轻快疏畅而缺乏含蓄蕴藉，往往缺少诗味余韵。欧公却认为诗文意含蓄但要着意余味。据《苕溪渔隐丛话》引《西清诗话》，他曾对人说：“‘春风疑不到天涯，二月山城未见花。’若无下句，则上句不见佳处。并读之，便觉精神顿出。文意难评如此，要当着意详味之耳。”[3]（P210）可见欧诗虽然平直古淡、平易疏畅，看起来不见佳处，但是深入研读却能感受到其精心安排和深厚的情感蕴藉。试看于平直中不乏清新巧丽的《戏答元珍》：

春风疑不到天涯，二月山城未见花。

残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。

夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。

曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。[4]（P427）

此诗乃景v四年（1037）春欧阳修贬谪夷陵时的赠答友人诗。题目冠以“戏”字，是声明此篇不过是游戏之作，其实正是他受贬后政治上失意的掩饰之辞。诗题中“戏”字诙谐幽默，但是却是蕴藉深厚独具匠心。诗作起句不凡，下面又环环相扣。首句用“疑”字领起发问造成二月山花未开的原因。语言浅切自然，不见妙处，但是诗人用设问自问自答让人眼前一亮，引起读者的惊异之情，故方回评论此句为“未见奇妙，若可惊异”[5]（P199）。随后诗人用白描叙写残雪久压枝条上的橘子却耐寒不凋，响雷惊动竹笋破土而出抽发嫩芽。此处暗指诗人虽然身处逆境但是却像冬橘和笋芽一样意志坚定，生命力顽强。“夜闻归雁”二句，诗人在大雁归来、病魔缠身中产生了客子迁谪山乡的思乡之悲。尾联则是全诗的升华语，诗人自解早年作客洛阳，熟稔洛阳牡丹。宽慰自己虽然今日山城野花虽晚，但全不在意，结句极见胸次之旷达。故陈衍在《宋诗精华录》说：“结韵用高一层意。”，表现出诗人谪居山乡的自解宽慰之意。

此诗以浅切自然语言写景述怀，浅近而深远。全诗构思精巧，写得很有讲究。诗句结构关系衔接紧密，意脉完足，圆润流畅。故方回《瀛奎律髓》说：“以后句句有味。”[5]（P199）唐人律诗常用平列的意象、断续或跳跃的衔接，欧阳修则崇尚将八句诗构成流动而连贯的句脉，审美体验的日常化、平常化，这无疑是唐诗之后的一条新路，也是欧阳修把唐诗风味转向宋诗格调的“学唐为宋”的典范。欧阳修与文人连环酬唱，它将诗歌题材引向咏物娱乐，引向通俗化、生活化，引向表现士大夫的人文精神及文化人格，最�

二、以文为诗的散文化

冠为“宋代韩愈”的欧阳修继承了韩愈诗歌散文化的特点。他把散文的章法、句法大量运用到诗歌中来。方东树所云“欧公作诗，全在用古文章法。如此，则小才亦有把鼻涂辙可寻”[7]（P275）这一方面是受了李白和韩愈的影响，另一方面是为了纠正西昆体过于雕琢华丽的诗风。在欧阳修的倡导和影响下，宋诗出现了散文化的革新特征。从诗体的发展进程来看，其实是一种进步。因为散文句式写到诗里来，诗人可以更自由地挥写，更淋漓地表达自己的感情。用得不好，可能会损害诗歌的声律之美；但运用适当，兼顾韵律，却可以扩大诗歌的容量。钱钟书说欧阳修“一方面想保存唐人定下来的形式，一方面使这些形式具有弹性，可以比较的畅所欲言而不致于削足适履似的牺牲了内容。希望诗歌不丧失整齐的体裁而能接近散文那样的流动潇洒的风格”[9]（P39）。欧阳修的一些长篇歌行冲破了形式格律的束缚，使用散文句式，如和王安石《明妃曲》作组诗《和王介甫明妃曲二首》中的第一首：

胡人以鞍马为家，射猎为俗。

泉甘草美无常处，鸟惊兽骇争驰逐。

谁将汉女嫁胡儿，风沙无情面如玉。

身行不遇中国人，马上自作思归曲。

推手为琵却手琶，胡人共听亦咨嗟。

玉颜流落死天涯，琵琶却传来汉家。

汉宫争按新声谱，遗恨已深声更苦。

纤纤女手生洞房，学得琵琶不下堂。

不识黄云出塞路，岂知此声能断肠！[4]（P1589）

开头二句用类似散文的诗语破空而来，欧公改变诗歌沿袭已久二二三的节拍和句脉，以二三二开头，并用七言和四言混用，是典型的散文句法。用“以”和“为”的虚词使句意表达平易流畅。诗人用散文笔法，平铺直叙胡人骑马射猎的生活状况。诗句接着用质问的口吻发问是谁把“面如玉”的昭君远嫁胡人，昭君在远嫁途中竟然不能遇见故人，只能独自在马上自弹相思盼归之曲。足见明妃远嫁胡人颠沛流离的流落之苦。“玉颜”句以下平铺直叙述说人是由汉入胡，乐曲则又由胡来汉。由胡地叙述起，由汉地叙终，如此往复叙述，突出胡汉之异。句式中的二二三、二一二二节拍交错并行，运用“却”“已”转折连词来叙述昭君和亲远嫁之悲。诗中使用散文化的句式和虚词，不仅有利于诗人“意”的直陈，而且给诗歌带来更多的韵律节奏变化。诗人把统治者无能以和亲求苟安的悲剧寓于从容委婉的叙述，平易晓畅的语言和清晰自然的层次转接之中，反衬出对历史悲剧的深沉感喟。

宋诗的新变，最为直观的表现就是诗体向散文的位移。宋人针对“以文为诗”的争议与分歧往往以欧诗为评价对象。如《隐居诗话》曰：“至如永叔之诗，才力敏迈，句亦健美，但恨其少余味耳。”[3]（P210）陈善亦曰：“（欧）公能变国朝文格，而不能变诗格。及荆公、苏、黄辈出，然而诗格遂极于高古。”[8]（P10）钱钟书亦对欧阳修散文化不甚成功的诗指出批评：“写出来的不是摆脱了形式整齐的束缚的诗歌，而是还未摆脱押韵的牵累的散文。”[9]（P39）《雪浪斋日记》以为欧公诗“只欲平易”“未尽妙”[3]（P208）胡仔却肯定欧公开拓宋诗道路的创新精神，曰：“欧公作诗，盖欲自出胸臆，不肯蹈袭前人，亦其才高，故不见牵强之迹耳。”[3]（P168）

三、以议论为诗的情理性

被学界公认的宋诗特点：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”（《沧浪诗话》）以议论为诗，是宋诗最基本的特色，也是欧阳修诗作中最常见的特点。叶梦得一方面在赞扬欧诗平易疏畅之风时，另一方面也否定其以议论为诗中随意发露、无所节制的特点。评价其诗“律诗意所到处，虽语有不伦，亦不复问。而学之者往往遂失于快直，倾锏光蓿无复余地。然公诗好处，岂专在此。如《崇徽公主手痕》诗：“玉颜自昔为身累，肉食何人与国谋，此是两段大议论，而抑扬曲折，发见于七字之中，婉丽雄胜，字字不失相对，虽昆体之工者，亦未易比。言所会处，如是乃为至到。”[3]（P146）由于欧公在诗律用意方面精工深刻，但其诗却囿于不伦而不加删改，发露幽情一泻而下而失于全盘发露，他以议论为诗的倾向也已露宋诗之态。叶梦得认为欧阳修的此论并非单纯的议论，而是抑扬曲折、切中时弊又蕴含着浓烈的感情。如欧阳修作于嘉v四年的政治抒情诗《唐崇徽公主手痕和韩内翰》：

故乡飞鸟尚啁啾，何况悲笳出塞愁。

青冢埋魂知不返，翠崖遗迹为谁留。

玉颜自古为身累，肉食何人与国谋。

行路至今空叹息，岩花涧草自春秋。[4]（P1598）

唐代崇徽公主在大历四年远嫁回纥时，途经灵石，以手掌托石壁，遂留下手迹，后 碑上刻下唐人李山甫《阴地关崇徽公主手迹》诗。韩绛依韵唱和之作不存，欧诗即和韩绛之作。颈联“玉颜自昔为身累，肉食何人与国谋”是以议论为诗，而且被朱熹高扬为一等高论。朱熹《朱子语类》云：“欧公文字锋刃利，文字好，尝有诗云：‘玉颜自昔为身累，肉食何人与国谋’以诗言之，是第一等好诗！以议论言之，是第一等议论！”[6]（P334）诗人悲伤唐崇徽公主和亲远嫁的不幸身世，愤慨这既是红颜薄命的不幸，更是朝廷当权者软弱无能的悲哀。诗人借古讽今，对赵宋王朝以和亲求苟安的屈辱外交极为不满，却又无力改变，只能以激愤的议论婉转讽刺当朝统治者。诗中情与思、理与趣完美结合，感情跌宕而意境浑成，哲理机趣中显现绵密诗思。

在欧阳修以议论为诗的作品中，有一些以诗论诗的作品也将情思与理性结合，如《水谷夜行寄子美圣俞》《盘车图》等，对梅尧臣的诗歌创作进行了评论。以诗论诗始于杜甫的《戏为六绝句》，宋代开此风气的是欧阳修的《六一诗话》。欧公云：“子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。……苏豪以气轹，举世徒惊骇。梅穷独我知，古货今难卖。’”[3]（P267）这些评论精炼准确，情理结合。欧阳修在宋初诗人跳不出晚唐圈子的时候，首先发现并大力肯定苏、梅诗风新貌，而感叹时人对他们还不理解。欧阳修表现出既赏苏之豪健雄放，又爱梅之平淡深远，这就表现出欧阳修对苏梅异样之美的赏析能力。

四、以才学为诗的创新性

欧阳修的诗歌不专主一家兼取众长，从学韩愈李白到渐渐法杜，学韩李宗杜子既有韩李似的雄健豪放，又有杜甫似的沉郁感慨。他的早期诗歌受西昆体影响呈现绵丽温婉的风格，后来力黔西昆体之弊，提倡流畅洒脱、情韵曲折的诗风。欧阳修作诗追求格调高而命意深，以赡博的学问和高明的见识去纠正晚唐五代以来的浅薄和卑俗。因此欧诗呈现温润藻丽的风格特征。《陈辅之诗话》云：“楚老云：‘欧诗如玉烛。’叶致远曰：‘得非四时皆是和气，满幅俱同流水乎？’”[6]（P70）王安石、叶致远道出了欧诗平易流畅、温润秀洁的审美特征。蔡绦《蔡百衲诗评》也评道：“欧阳公诗温丽沉稳，自是学者所宗。”可见当时欧诗温润藻丽、精工沉稳的诗风备受时人追捧。自他以后，以见识和学问� 加上宋代礼遇文人重视学术文化的风气，使得很多博学之士的作品中出现了以才学为诗、风格繁缛、用意深曲等种种现象。宋人以才学为诗，主要体现在用典方面。文士们在作品中用典，是为了让读者更深刻更丰富地体会自己所要表达的内容。欧阳修的以才学为诗并不是故意炫博、用意深曲，而是敏思才情和幽微深邃情感的直接显露。他有时通过“已故为新”的手段巧妙地表达反常人的“胸臆语”。

花光浓烂柳轻明，酌酒花前送我行。

我亦且如常日醉，莫教弦管作离声。[5]（P900）

《别滁》首句写景，点明送行时间。本应是花开浓艳、春光灿烂的“花浓光烂”的正常语序，但作者却把“花浓光烂”倒装成“花光浓烂”，这不是作者在卖弄技巧，而是为了更好地表达花和光既浓又烂，突出山花烂漫、春光融融的乐景。这里重在突显送别时的乐景来照应后文流露出离别的伤感之情。次句叙写滁州民众在花前酌酒为这位贤德太守举杯践行的场景，表达滁州吏民对欧阳太守的款款深情。作者虽处逆境贬谪之中，但是生性旷达，自得其乐。在滁州饮酒作乐倘徉山水之间，不知不觉在与民同乐中度过了两年多的任期。突然要调任前往扬州，因此发出了“莫教弦管作离声”的安慰语。钱钟书说：“这两句可以说是唐人张谓《送卢举使河源》里：‘长路关山何日尽，满堂丝管为君愁’；武元衡《酬裴起居》：‘况是池塘风雨夜，不堪弦管尽离声。’白居易《及第后归觐》：‘轩车动行色，丝管举离声。’，等等的翻案。”[10]（P45）欧诗后两句似从以上诸诗化出，但反用其意，是以才学为诗的实绩。可见诗人饱读前人之诗汲取古人语言资源，然后妙手生新后化为己出。

欧阳 欧阳修把“唐音”转向“宋调”的实绩是宋代诗风转捩革新的标志，是把宋诗推向“学唐为宋”平台的典范。

注释：

[1]张鸣：《宋诗选》，北京：人民文学出版社，2004年版。

[2]郭绍虞：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，2005年版。

[3]胡仔：《苕溪渔隐丛话》，北京：人民文学出版社，1984年版。

[4]欧阳修：《欧阳修诗编年笺注》，北京：中华书局，2012年版。

[5]方回：《瀛奎律髓汇评》，上海：上海古籍出版社，2005年版。

[6]洪本健：《欧阳修资料汇编》，北京：中华书局，1995年版。

[7]方东树：《昭昧詹言》，北京：人民文学出版社，1984年版。