关雎凤仪 篇一

新婚祝词文言文

1.皓月描来双影雁，寒霜映出并头梅。

2.春暖花朝彩鸾对箅，风和月丽红杏添妆。方借花容添月色，欣逢秋夜作春宵。槐荫连枝百年启瑞，荷开并蒂五世征祥。

3.凤卜愿知足起家，俪福定无涯，合欢恰喜联双壁，偕老真堪赋六珈；鹿驭不惭才自赡，鹏程共振愿何奢，海东此日鸳盟在，合舆神州作蔚霞。

4.银烛光摇玳瑁筵，绎河初渡鹊桥仙，黛眉恰似纤钩月，玉貌何殊绿水莲；红叶沟边传好句，紫箫声里住飞泉，行看梦叶熊罴吉，鼓瑟雍雍正妙年。

5.家风本俊贤，华堂花烛灿琼筵，双星辉映梨江月，两姓情深燕垒仙；梁孟才追山海誓，娇比璧珠联，鸳鸯谱订成佳耦，伉俪荣谐到百年。

6.才高鹦鹉赋，春暖凤凰楼。

7.比飞却似关睢鸟，并蒂常开边理枝。

8.杯交玉液飞鹦鹉，乐奏瑶池舞凤凰。

9.百年恩爱双心结，千里姻缘一线牵。

10.婚到一平慰向平，况兼佳耦自天成，迎亲吉日祈招我，共饮醇醪酒百罂。

10、平平仄仄缔良缘，恋爱情丝自早牵，海石山盟皆缱绻，相亲相敬乐绵绵。

11、景自三阳汤有光，堂开五福礼牵羊，唱随共效于飞乐，佩王鸣鸾百世昌。

12、伟业辉煌奕世后，敏功砥砺行于先，庭前且喜椿萱懋，光大发扬瓜瓞绵。

13. 琴韵谱成同梦语，灯花笑对含羞人。

14.林苑一隅秀牡丹，国色无言暗香传，民兄愉悦喜意涟。张灯结彩闹新婚，齐聚亲朋笑开颜，景色炫美更空前。

15.欢庆此日成佳偶，且喜今朝结良缘。秋水银堂鸳鸯比翼，天风玉宇鸾凤和声。紫箫吹月翔丹凤，翠袖临风舞彩鸾。

16. 红妆带绾同心结，碧树花开并蒂莲。

17.芝兰茂千载，琴瑟乐百年。

18.银镜台前人似玉，金莺枕侧语如花。白首齐眉鸳鸯比翼，青阳启瑞桃李同心。文窗绣户垂帘幕，银烛金杯映翠眉。

19.祥云绕屋宇，喜气盈门庭。

20.堂开蓬莱景，人醉武陵春。

21.头发衣衫此夜新，百般打扮度芳辰，众云娶室将忘老，我观成婚能顺亲。

22.燕尔新婚正妙年，亲朋争说好姻缘，珠联璧合情如蜜，海警山盟石比坚。

23.三生石上注良缘，恩爱夫妻彩线牵，春*无边花富贵，郎情妾意俩缠绵。

24.并带花开十月天，两姓缔良缘，锦堂此夜春如海，瑞兆其昌五世绵。

25.仁宅莺迁鸾凤舞，欣逢吉日与良时，陇西得厚承天佑，福禄骈臻献祝词。

26.似梦明眸剪秋水，有志丈夫立人魁。还当共挑人生担，无垠恩爱总轮回。

27.笙箫奏凤凰，鼓乐迎佳宾。

28.国庆到，喜庆到，秋分阵阵果飘香，国庆盈盈新婚闹，十一黄金周对对新人把婚结，十一黄金周全家出游乐融融，短信祝福忙也来送到，轻轻的问候国庆快乐！

29.天搭鹊桥，人间巧奇，一对鸳鸯，恰逢新禧，花开成双，喜接连理，甜甜蜜蜜，百年夫妻，天喜，地喜，人也喜，物喜，事喜，样样喜。

30.你是我冬天的棉袄，夏天的雪糕，你是我生命中的阿波罗号，我愿为你拉板车，收破烂！但愿与你并肩行，千山一定能踏过！

31.没有什么信物比一枚戒指更能代表爱情，没有什么誓言比一句“我愿意”更加永恒，没有什么日子比今天更加幸福，朋友，祝你新婚快乐。

32.头发衣衫此夜新，百般打扮度芳辰，众云娶室将忘老，我观成婚能顺亲；虽道配夫为媳妇，岂非此世作家人，寄言天下年轻辈，歧视翁姑罪及身。

33.欣觇吉士近乘龙，灼灼夭桃瑞露浓，堂上画屏开孔雀，阁中绣幕隐芙蓉；炉香篆袅凝环佩，镜绕和风觐肃雍，醉饮琼浆歌燕尔，碧纱红缕乐从容。

34.忻闻国外两情通，少小无猜水乳融，千里姻缘有夙契，百年佳耦自神功；郎器宇轩昂气，女仪容大雅风，彭泽流芳世系远，名门阀阈将无同。

35.关雎诗咏乐陶然，禹锡风微远近传，锦帐香浓情缱绻，洞房春暖意缠绵；雀屏中目郎才俊，鸿案齐眉女貌妍，琴瑟和鸡家美满，百年偕老永团圆。

36.合卺报喜有金鸡，熊罴梦占雀声啼，赤绳系脚良缘定，风烛登科金榜题；红抽添香堪佐读，白首齐眉乐倩兮，琴瑟和鸣鸳鸯配，绵绵瓜瓞步云梯。

37.云锦层层五彩鲜，妾身系念立郎前，绮缘本是三生订，佳耦全凭一线牵；春暖花间交颈鸟，秋高月下并头莲，罗帏帐里同心结，万缕柔情两志坚。

38.夜雨三春形影从，比肩佐读竟全功，明诚受业成厚福，知仁处世卓义风；鸾凤和鸣赓美曲，枝头连理并蒂红，花好月圆梁上燕，连绵瓜瓞德声隆。

39.今天，百花为你们芬芳，小鸟为你们歌唱，幸福展开甜蜜的翅膀，快乐在阳光中放声歌唱，相爱的恋人走进结婚的殿堂，愿你们携手奔快乐，幸福万年长。

40.同跨骏马驰千里，共植玫花百日香，正是莺歌燕舞日，洽逢花好月圆时，今日结成幸富侣，毕生描绘锦绣图，容貌心灵双健美，才华事业两风流祝一生幸福！

41.国庆来会友，意合情也投；牵起你的手，幸福跟着走；看你的眼眸，温柔在心头；佳期不可求，错过没理由；此情亦难求，恩爱到白头。祝国庆快乐新婚幸福。

42.氏古今称望族，蓝田种玉雍伯缘，一人有庆关雎咏，两筱无猜赤线牵；伟业辉煌奕世后，敏功砥砺行于先，庭前且喜椿萱懋，光大发扬瓜瓞绵。

43.仙居应接若耶溪，婉艳争传旧姓西，此际清波催渡鹊，来宵斜月警闻鸡；门盈百辆笙歌合，箫引双飞唱合齐，王燕预开男子兆，相看汤饼试英啼。

关雎凤仪范文 篇二

摘 要：在《诗经》中，“水”这一意象频繁出现，仅仅十五国风中涉及水意象的诗歌就有四十二篇，尤其与其中的爱情是有着密切的联系。滔滔流水以其独特的魅力，承载着先民爱情生活中最深沉最真挚的欢乐与悲愁、甘与苦。对《诗经》爱情诗中水意象的分析，对我们深入地了解古代初民的生活与情感有着重要的意义。

关键词：诗经；爱情；水意象

《管子・地水篇》：“水者何也？万物之本原也，诸生之宗室也，美恶贤不肖愚俊之所产也。”《诗经》时代的先民们大多逐水而居，他们从绵绵不绝的流水中汲取世代繁衍所必须的养分，又对着变化莫测的水流倾诉自己的欢悦喜乐，宣泄着自己的怨愤哀愁。“水对于中国先民有着不可估量的物质和精神价值，它不仅帮助人类创造了高度发达的畜牧业文明和农业文明，进而又滋养了民族的性格、气质和心理。”[1]

一、水之隔，爱而不得的哀愁

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

“诗三百”的开篇之作《国风・周南・关雎》，开宗明义地道出了河水对爱情的隔阻：一个男子隔着悠悠流水，对河洲上采荇的美丽姑娘产生了爱慕之情，于是“寤寐求之”。怎奈仅一水相隔，却是美人如花云端隔，“求之不得”，于是这位多情的君子“辗转反侧”，于无可奈何中用想象构架起一座沟通此岸与彼岸的桥梁，在虚幻中与心仪的姑娘美满结合：又是“钟鼓乐之”，又是“琴瑟友之”。然而想象终归是想象，想象中的情景再美好再热闹，也不过是水面上的空花幻影，冰冷的河水犹如残酷的现实，注定一切愿望都是虚幻。

在《秦风・蒹葭》中，水对爱情的阻隔意味更加明显，更具代表性。

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。

溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。

溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之。溯洄从之，道阻且右。

溯游从之，宛在水中。

《蒹葭》中的“伊人”更像是一个梦甚或是一种执念，飘飘渺渺近乎虚妄。前者虽然因为一水相隔而不可接近，却仍然能够相望――对美好却注定得不到的东西若能摒弃占有之欲而存欣赏之心，未尝不是一种安慰与超脱；

类似写男女因“水”之隔而无法与意中人相结合的诗歌还有《陈风・泽陂》等等。在这些诗歌中，“水”已经超出了本身的含义，有了更为深刻丰富的内涵：“水将理想与现实分隔成两个世界，理想的世界对现实中的人来说永远是可羡而不可得的，偏偏理想又是如此具有诱惑力，让那颗企慕追寻的心永远被牵系着，饱受熬煎。”[2]这种梗阻，有可能是“父母之命，媒妁之言”的礼教束缚，周礼初成，男女的婚恋已不是那么开放自由；也有可能是“落花有意流水无情”的惆怅与尴尬，毕竟，爱情就应该是两心相许两情相悦的。

二、水之逝――爱情消逝的伤痛

《召南・江有汜》中的弃妇以“江有汜”、“江有渚”、江有沱”来比喻自己爱情婚姻中难以避免的沟沟坎坎――江水奔流的过程中，会遇到多少小洲小岛的阻碍，又会分流成多少小溪小河？闻一多先生一语道出她的深意：“妇人盖……以水道自喻，而以水旁流枝出……喻夫之情爱别有所归。”[3]（P335）丈夫将要回归故里，却“不我以”、“不我与”、“不我过”，不仅没有要带“我”同归的意思，甚至连出发之前都有意回避“我”，干脆不露面，如此作为，何其恩断义绝！面对丈夫的绝情薄幸，这位即将面临着沦为弃妇的女子除了“祝愿”丈夫“其后也悔”、“其啸也歌”，预言丈夫日后会因为自己的轻率行为而后悔烦恼之外，似乎也无计可施。

《邶风・柏舟》中，失去丈夫宠爱的女子将自己比作在河水中漂泊无定的柏舟，“妇人不得于其夫，故以柏舟自比”（朱熹《诗集传》）。主人公是一位性格刚烈的女子，“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。威仪棣棣，不可选也”，她不能忍受丈夫的冷落，于是做出种种努力，试图改变这种可悲的处境。诗歌的第一章以柏舟在河中随着水流漂浮不定起兴，表现出了主人公心中那种无可寄托的失落感与无依感。这种失落感使得她夜不能寐，焦虑不安，她试图以酒和出游来缓解愁烦，然而各种努力终于以失败告终。她又试图向自己的兄弟寻求帮助来捍卫自己在婚姻中的地位，不仅没有得到丝毫支持，反而遭到毫不留情的训斥，“亦有兄弟，不可以据。薄言往，逢彼之怒”。“水能载舟，亦能覆舟”，在这首诗中，水象征着主人公的处境：丈夫“愠于群小”，对她越来越恶劣，而娘家的兄弟也不能依靠；但是她对这样的处境完全是无可奈何的，在那样一个男尊女卑、一夫多妻的社会里，一个想要维护自己婚姻地位的女子，是多么的势单力孤，就如那茫茫河水中的小小柏舟，要飘往何方根本由不得自己，只能随波逐流，且随时都会有覆没的危险。《邶风・谷风》中的女子因丈夫喜新厌旧而陷入痛苦，她把自己与丈夫的新欢比作“泾以渭浊，其”，程俊英先生分析道：“泾水浊，渭水清……泾水和渭水比较，就显得更浊，但泾水的下基是清而见底的。喻自己和新人比较，虽显得憔悴，但自己的品德是洁白无瑕的。”[4]（P94）她以“就其深矣，方之舟之。就其浅矣，泳之游之”来比喻自己对家务的驾轻就熟，表示自己虽然年长色衰，但在家庭中仍有着不可取代的作用，从而彰显丈夫宠幸美貌的新人而遗弃自己是错误的选择。

三、水之扬――相爱相悦的欢欣

《周礼・地官・媒记》记载：“媒氏掌万民之判……仲春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁；无故而不用令，罚之，司男女无夫家而会之。”[5]（P733）也就是说每年的仲春男男女女可以不拘礼法，不避禁忌，自由地选择婚恋对象进行交往；甚至连被后世的封建卫道士视为洪水猛兽的私奔行为都不会受到禁止。“会男女”的地点文献中并没有明确的规定，但《诗经》里描绘这一盛会中男女相会的故事却大多发生在水边。

溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉兰兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。

溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈矣。女曰观乎？士曰既且。且往

观乎？洧之外，洵且乐。维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。

《太平御览》引《韩诗外传》曰：“‘溱与洧’，说人也。郑国之俗，三月上巳之日，于两水上招魂续魄，祓除不祥。故诗人愿与所说者俱往观也。”[6]（卷886）今人程俊英认为：“这是描写郑国三月上巳节青年男女在溱河、洧河岸旁游春的诗……传神地再现了一群青年男女相聚，趁次机会表达爱情的热烈场面。”[7]（P165）

“《诗经》上述描写青年男女聚会恋爱的故事多与水滨相关，其因颇多，其中很重要的一个原因当是与先民的尚子观念以及由此产生的临水祓禊的习俗有关。”[8]流水脉脉，承载着无数男男女女对爱情、对幸福、对生命的热望与祈愿，它滋养着一代又一代的人，同时，也见证了一代又一代人的爱情。（作者单位：温州大学人文学院）

参考文献

[1] 章海凤。试论古典诗词中水意象的原型内涵――兼谈水与时间对应的意义[J].沈阳师范学院学报（社会科学版），2002，（5）.

[2] 李晓明。流水汤汤，情意绵绵――论国风婚恋诗中的水意象[J].文化研究，2010，（4）.

[3] 闻一多。闻一多全集：第4册[M].北京：中华书局，1986.

[4] 程俊英。诗经注析[M].北京：中华书局，1991.

[5] 郑玄，贾公彦。周礼注疏（十三经注疏本）[M].北京：中华书局，1980.

[6] 李。太平御览（文渊阁《四库全书》原文电子版）[EB/OL].武汉：武汉大学出版社，1997.

关雎凤仪 篇三

关键词：清宫信仰；盛京宫殿，萨满教，藏传佛教

建筑是文明的物质载体，承载着一个民族或是一个国家的历史文化，记载着人类砥砺前行时所经历的荣耀和屈辱。在文化动荡或是历史流转的每个时期，建筑都发挥着重要的象征意义。河南偃师二里头带有明确中轴线的建筑群格局，以及大型宫殿建筑的规模和结构，都显现出王都中枢所特有的气势，昭示着“中国”最早的文明气象。其后的商周时代，中国传统的宫廷礼仪逐渐完备，至西汉形成了传承两千年的《周礼》。汉之长乐宫、未央宫、建章宫，隋之仁寿宫，唐之太极宫、大明宫、兴庆宫，以及随后宋辽金元明清的宫殿，大都遵循了《周礼》的礼制思想，布局方式呈现出中轴对称、左祖右社、前朝后寝等特点。

作为皇权至高无上的象征，宫殿是当时社会文化和建筑艺术的集大成者和最高体现，但由于木构建筑耐久性差和王朝更替战争的毁弃等历史原因，我国仅存的宫殿只有北京明清故宫和清沈阳故宫。沈阳故宫即清入关前的盛京宫殿，是满族形成和清朝崛起的历史见证，保存着丰富的历史文化信息。考察盛京宫殿的样式和装饰，我们可以发现隐于其中的清宫信仰，以及由之阐发出来的仪式感。

一、清宫的

后金建立并统一女真诸部之后，很快便进入辽沈地区，与汉族、蒙古族有了更加密切的联系。其，随之从单一信奉萨满教，变为以萨满教为主，兼蓄汉、蒙民族的。满蒙联姻国策确立以后，清宫信仰渐呈现出萨满教和藏传佛教并重的局面。在盛京宫殿和北京紫禁城，都存在着神秘的祀神空间和宗教象征符号。

（一）敬天法祖――萨满教

萨满教是满族及其先世信仰的原始多神教，以萨满为人和神之间的中介而得名。其主要内容是自然崇拜、动物崇拜、祖先崇拜及与之相应的祭祀活动仪式。清朝“自发祥肇始，即恭设堂子，立杆以祀天；又于寝宫正殿，设位以祀神”。清太祖努尔哈赤、清太宗皇太极均认为后金（清）能够成就洪业是因为他们上承天命受天护佑，每逢重大军事、政治活动及重大节都要举行祭天仪式。崇德元年（1636年），皇太极先后制订了五项清宫祭天礼仪，初步使萨满教礼制化、宫廷化。清入关以后，以“敬天法祖”自居的历代皇帝始终坚持萨满教的信仰，“旧俗未尝或改”。乾隆年间，清高宗为使满族萨满教祭神祭天典礼规范而完备，特颁行《钦定满洲祭神祭天典礼》，作为宫廷、王公及满洲八旗祭神祭天的礼仪标准。关于盛京宫殿的祭礼，清高宗东巡之行还专门派司俎宫先期前往按《典礼》豫为教习训练。今沈阳故宫仍保留有部分乾隆时期清宁宫祭神的祭器和萨满所用的神具，如萨满帽、萨满鼓、萨满铃、萨满腰铃、萨满刀、索绳（子孙绳）等。

清宫萨满祭祀的神祗，除了女真传统信仰的天神、地祗、满洲神、爱新觉罗氏先祖，还融入了蒙古神、释迦牟尼佛、观世音菩萨、关帝等汉蒙民族信仰的神。这种多元化的神系，不仅缘于萨满教多神崇拜的开放性，还缘于清入关前两位帝王为招抚蒙古族及辽东地区汉人而采取的宗教包容政策。天命、天聪年间（16161635年），努尔哈赤、皇太极多次在辽东地区从事佛教寺庙、道教寺观、娘娘庙、八旗官庙等的重建、维修、敕建，并且汗、贝勒、大臣均预其事。

（二）智珠心印――藏传佛教

女真人很早就接触了藏传佛教，并且起体现藏传佛教的名字。自努尔哈赤时起，后金（清）为联合蒙古抗御明朝，就对藏传佛教优礼有加。天命六年（1621年）五月，的斡禄打儿罕囊素喇嘛自蒙古科尔沁部至后金，受到努尔哈赤的尊敬和供养。囊素喇嘛圆寂之后，努尔哈赤遵其遗嘱在辽阳城敕建宝塔敛藏其舍利。此后，喇嘛接踵而至，加速了藏传佛教在后金的传播。天聪八年（1634年），蒙古墨尔根喇嘛携带察哈尔民众顶礼膜拜的元代所铸玛哈嘎喇佛和《金字写本蒙文大藏经》归附后金。皇太极为笼络蒙古，特地敕建“莲花净土实胜寺”供奉金佛，并亲率诸王贝勒前往礼佛。此外，皇太极还派人赴藏延致高僧前来盛京宣讲佛法，请悉不通朝吉儿和毕力免朗苏等高僧选址、设计盛京四塔四寺，祈望自身及国家能够得到佛的庇佑。皇太极尊崇藏传佛教的行为，受到的热忱拥护。在五世达赖喇嘛写给皇太极的信件中，就直接称盛京为“莲花之城”，称皇太极为“曼殊室利大皇帝”。曼殊室利也称为“文殊室利”，即文殊菩萨。

清入关后，世祖、圣祖、世宗、高宗诸帝均对藏传佛教表现出浓厚的兴趣，经常以佛教转轮王乃至佛菩萨自居。这其中既有“兴黄教以安蒙古”的政治需要，也有清帝自身的信仰需要。康熙三十年（1691年）多伦会盟以后，藏传佛教逐渐成为清帝及皇族的信仰，皇子允礼、允构、允禄皆是佛学渊博的藏传佛教信徒。清高宗弘历还亲受上乐金刚的灌顶，并在北京紫禁城、圆明园修建多处藏传佛教佛堂供奉诸佛、修习密法。乾隆时期宫中反复复制的一幅唐卡中，清高宗弘历在中心作为文殊菩萨的形象出现，上师、显密诸佛、菩萨、罗汉、护法等众神环绕周围。

而后宫自崇德时起，就对藏传佛教保持着虔诚的信仰。永福宫庄妃即对藏传佛教信仰颇深。清迁都北京后，她常在所居之慈宁宫区域进行藏传佛教活动，并有自己的专门喇嘛乃宁活佛为她举办各种法事。

二、盛京宫殿的宗教印记

盛京宫殿从清太祖努尔哈赤迁都肇建，经过清太宗皇太极拓建宫阙、清高宗弘历增建行宫，终成今日规模。历代帝王的精神世界，透过威严肃穆的皇宫建筑，展示在了世人的眼前。

（一）祀神空间

相比北京紫禁城的佛堂密布，盛京宫殿的宗教场所可谓隐而不彰。清宫萨满祭祀在清宁宫神堂举行，后妃礼佛则在关雎宫、麟趾宫、衍庆宫、永福宫的外间或继思斋佛堂。

清宁宫坐北朝南，为五间硬山顶前后廊式建筑。其门不在正中，而是开在东次间，室内因之呈一四分隔，最东侧一间为清太宗皇太极和皇后博尔济吉特・哲哲寝居之所，另外四间通敞相连，即是清宫举行萨满祭祀的神堂。这种房门偏东而设的形式，俗称“筒子房”或“口袋房”，后金建国之前即已在女真族中普遍流行，其主要用意就是使西侧几间相通，从而有足够的室内空间举行祀神活动。清宁宫神堂至今仍保持着相应的室内设施，门口设俎案，沿俎案南、西、北三面搭设“弯子炕”，西墙正中张挂神幔、安设神位，故西炕成为摆置供品祭具之处，既不住人，也不得随意坐卧踩踏和乱放杂物，以免冒犯神灵。炕间的空地，便是举行萨满家祭时叩拜行礼和萨满舞蹈唱祝的场所。皇太极时期，每逢正月初一等日，清宫都会按照满族萨满教习俗在此举行家祭，门间北侧炕灶的两口大铁锅即为祀神时煮祭肉所用。正对着清宁宫宫门的庭院中，矗立着近4米的神竿――索伦竿，是清宫举行祭天仪式的象征崇拜物。清宫萨满祭祀在入关前已经形成制度，成为宫廷生活的重要部分。清迁都北京以后，世祖福临命将紫禁城坤宁宫照清宁宫规制重加改修，并在坤宁宫前树立索伦竿，以适应宫中经常举行萨满祭祀仪式的需要。直至1925年清朝末代皇帝溥仪离开故宫之前，紫禁城内的萨满祭祀始终没有间断过，延续了280年之久，可见清宫对萨满教信仰的重视和坚持。

关雎宫等四座崇德后妃的寝宫，样式几乎完全相同，仅以方位及大小区分地位高低。这四位著名的皇妃和皇后一样，都是蒙古人，分别在1625年至1635年之间嫁给清太宗皇太极。在她们寝宫的外间，同清宁宫一样搭设“弯子炕”，在南炕上摆放佛龛和供具，炕前置跪褥。四位皇妃平时即在此礼佛、会客、用餐。

盛京宫殿唯一的佛堂在继思斋内。继思斋建于乾隆十一年至十三年（1746-1748年），是清帝东巡在盛京驻跸时，随驾后妃的居所。其平面基本上是正方形，屋顶呈三波浪卷棚式，在盛京宫殿中独树一帜，颇为奇特。内部的分隔也很特殊，是用“井”字形的间壁，平均分成九个小间，以不同的方式连通，形似“迷宫”。斋南正中开门，通过游廊与保极宫北门相连。这种建筑样式，不仅在盛京宫殿是独一无二的，在清代其他皇家宫殿建筑群中也十分罕见。继思斋内九间房中，西侧中间是摆放佛像供案的佛堂。乾隆年间在盛京宫殿修建这样一座带有佛堂的建筑，是与清高宗弘历对藏传佛教的虔诚信仰紧密相关的。在北京紫禁城，他兴建了雨花阁、宝相楼、梵华楼等多处佛堂。梵华楼兴建于乾隆三十七年（1772年），位于紫禁城宁寿宫区最北端，倚北宫墙而立，坐北朝南，面阔七间，进深一间，二层楼，卷棚歇山顶，顶覆黄琉璃瓦，外檐绘苏式彩画。下层明间为门，余六间为支摘槛窗，上层七间均为槛窗。楼内按照藏传佛教显宗、密宗四部供设佛像、唐卡、供器，将显、密两宗集于一体，体现出格鲁派显密双修的修持特色。梵华楼的建筑、陈设形式是清宫廷佛堂的一种重要模式，清宫档案中称之为“六品佛楼”。

从外表上看，梵华楼和继思斋均是极为普通的宫殿建筑。与梵华楼相比，继思斋佛堂的陈设显得有些微不足道，这或许跟它的功能和行宫的临时洼质不无关系。

（二）建筑构件

仔细观察盛京宫殿的早期建筑，会发现从内到外大量采用了藏传佛教的元素。这点与北京紫禁城的佛堂颇有异曲同工之处。紫禁城的佛堂在外观上与宫廷建筑并无二致，但其建筑内外大量采用藏传佛教的装饰元素建构出佛教殿堂的神圣感。这种相似性，既体现出藏传佛教在清代宫廷的影响，也反映出清宫在定鼎中原后对《周礼》的认同和遵守。虽然同为天子的宫殿，北京紫禁城在明初即依《周礼》建成，并在清代得以延续，乾隆时期兴建佛堂亦将信仰隐于宫廷礼制之中，以平衡天子和信徒两种迥异的身份；盛京宫殿则兴建于东北地区不同文明激荡交融的时期，清宫礼制尚属初创，其设计、建造或有熟悉藏传佛教建筑者参与其间，因而呈现出浓烈的民族风格和宗教色彩。

盛京宫殿在建筑构件上所采用的藏传佛教元素，主要表现在须弥座、宝顶、莲花柱础、摩羯、大雀替、木雕装饰等方面。

1.须弥座

须弥为梵文Sumeru的音译，意为妙高，是传说中的古印度山名，是人类所居世界的中心，日月环绕此山旋转，三界诸天依此层层建立，以须弥名座，取其稳固之意。盛京宫殿大政殿、崇（www.kaoyantv.com）政殿、大清门、清宁宫、关雎宫、麟趾宫、衍庆宫、永福宫的台基以及崇政殿墀头，均为须弥座形式。其中最有特色的是崇政殿四角的墀头，前、左、右三面均用彩色琉璃镶贴，成为上下相连的四个须弥座，以黄、绿、蓝交替作底色和浮雕纹饰色彩，上下枭部位均为莲瓣式，浮雕施于束腰，从下到上依次以麒麟、升龙、宝相花和兽面为主图，再以火焰、瑞草等点缀于旁。这四组琉璃墀头，每组高近3米，色调明朗艳丽，雕塑流畅生动，具有极强的装饰效果。这种五彩琉璃墀头，大清门和左、右翊门亦同一做法，只是因建筑等级低于崇政殿，局部图案略有不同。

大政殿的八角须弥座式台基高1.5米，上枋、上枭、下枭、下枋及圭角都是素面石，无雕刻，束腰部分用青砖砌筑，四周用与须弥座色泽相同的石材打造成线枋，形成一个狭长的犹如影壁心的墙面，四角镶有石雕卷草纹饰，中心雕有细腻的团龙。

崇政殿、大清门和五宫的须弥座式台基，除上下枭、上下枋和角柱用石料，余均以青砖砌筑，且不加莲瓣等雕饰，只做出简练的线脚和曲面，青砖白石相映，显得朴实无华、整洁大方。

2.大政殿宝顶

大政殿顶最高处形似塔刹的彩色琉璃宝顶，是典型的佛教做法，由相轮、宝瓶、宝珠等佛教圣物组成。相轮是佛塔建筑中，套贯在塔刹刹杆上的环状物，亦称金盘、承露盘等，是敬佛礼佛的标志之一。塔的高低和等级往往用相轮的大小和数目的多寡来表示。魏以后其数逐渐为一、三、五、七、九、十一、十三之奇数。大政殿宝顶只安装一层黄色琉璃相轮，形状为侈口、圆腹，腹部堆雕蓝色云龙纹饰，其上罩一单层镌莲瓣琉璃盘。再往上，是一件宝瓶，为藏传佛教八瑞相之一，表示如意宝藏取用不尽。宝瓶之上有一颗五彩琉璃火焰珠，光彩照人。火焰宝珠，梵文称真陀摩尼（chintamani），是佛教所谓如意宝。据说，作为转轮王七珍之一，如意宝可以使拥有者实现自己一切利他的愿望。相轮处系有八条铁链，各有一个彩色琉璃烧制的蒙古力士站在屋脊上侧身牵引，使八角同归宝顶，象征着“八方归一”。在佛教看来，八方寓意各方，喻示众生向佛、各方归心。

大政殿宝顶的造型富丽堂皇，玲珑剔透，直插云天，从宗教意义和艺术创作上都达到了完美的境界。盛京宫殿把佛教艺术样式运用在皇家宫殿建筑上的做法，可以说是一个大胆的创举。以佛教造型的庄严神圣，烘托出大政殿威严肃穆的不凡气势，令人仰视、敬畏。

5.莲瓣柱础

莲瓣柱础是鼓身雕为莲瓣图案的柱础的泛称，多用于佛教建筑。藏传佛教建筑的特别之处，是其柱身基本采用方形，重要显眼部位处如门口、前廊等多使用折角柱。受藏传佛教的影响，盛京宫殿早期建筑多采用莲瓣柱础，重要建筑大清门、崇政殿和五宫的檐柱及柱础均采用了方形。依图案造型的不同，莲瓣柱础分为宝装莲花柱础和覆莲柱础两种。

宝装莲花柱础是盛京宫殿等级最高的柱础形式，用于崇政殿和清宁宫。柱础覆盆部位高浮雕覆莲，每瓣莲花之上又作浅浮雕隐起两小瓣，莲瓣上刻有如意纹；盆唇部位作高浮雕连珠纹，雕刻精美，极具装饰性。

覆莲柱础用于大政殿、大清门、左翊门、右翊门、凤凰楼、关雎宫、麟趾宫、衍庆宫和永福宫。柱础覆盆部位高浮雕覆莲，盆唇部位作高浮雕连珠纹。连珠和覆莲雕琢质朴、简练，体现出明清之际雕刻的艺术风格与特点。

4.摩羯

大政殿和十王亭屋顶角部檐下挑出的斜椽椽头上，都装有藏传佛教建筑中称为“摩羯”的翼角兽饰件。摩羯，梵文称Makara，是印度吠陀神话中水神和恒河女神的坐骑。作为古印度的神话象征，摩羯是一个杂交动物，长有鳄鱼的前爪、大象的拱嘴或鼻干、野猪的獠牙和耳朵、猴子滴溜乱转的眼睛、孔雀带有漩涡饰的尾翼。作为水的象征，摩羯头常装饰在庙宇屋顶的突出部位作为石刻滴水嘴。

与古印度神话中的形象略有不同，大政殿和十王亭的摩羯头长着象的鼻干、野猪的獠牙、鱼鳃和卷须。

5.大雀替

大清门、崇政殿建筑上采用了藏传佛教建筑大雀替的做法，在大昭寺和布达拉宫中可以看到类似的做法。檐柱没有直通到顶，而是以雕成“元宝”状的柱头充当坐斗，承托由整木雕凿而成的横木――其作用相当于汉族的雀替。在两个柱上的雀替之间以一个在剖面上尺度略窄于上面挑檐枋的横枋相连，既使雀替得到了固定，又分担了挑檐枋所承受的弯矩。

崇政殿的大雀替宽厚，轮廓为波浪曲线形式，立面作细边浅浮雕卷草纹饰，纹饰繁密，中央有狰狞的兽面装饰，表面红地卷草作青绿彩绘。大清门雀替雕刻相对于崇政殿较简单，轮廓曲线为蝉肚形，立面浅浮雕大边，内部作如意头纹饰，疏朗有致，表面红地青绿彩画如意头。

6.木雕兽面

“兽面”是外来艺术与古典艺术相结合的产物，经常出现在的一些庙宇中，多作牛头或麒麟头像（两只分叉的鹿角）。另外，在西方一些古典建筑高大的柱头上、房檐部和内部的梁架转角处也经常装饰有外形相似的同类雕刻。

盛京宫殿的兽面做法来源于藏传佛教建筑，同时被赋予了满族自身的文化内涵。其造型为：环眼圆瞪，宽鼻狮口，头顶一对类似羊角的卷曲犄角，背衬镂空卷云图案，兽头两侧各有一只下垂的入手形雕饰。兽面不起结构作用纯为装饰件，主要用在大政殿、崇政殿、大清门、凤凰楼等早期建筑檐柱柱头，以及崇政殿堂陛柱头和大政殿内金柱柱头。从色彩来看，檐柱柱头的兽面多用蓝色，在藏传佛教中代表忿怒和降服，增加了威严之感。

7.木雕叠涩

叠涩是用砖、石、木等材料做出层层向外或向内垒砌挑出或收进的形式。多用于砖塔的檐部和塔内藻井，或建筑的台基座。在藏传佛教殿堂门上的横披部分，常见四层雕刻有覆莲、蜂窝枋、假椽头、如意头花牙子构成的木雕叠涩。盛京宫殿大政殿、凤凰楼、崇政殿、大清门均采用了这一藏传佛教建筑艺术，又以崇政殿装饰最多。除檐柱、外金柱顶部至檐椽之间各有一组外，前后隔扇门与横披窗间的“中槛”部位亦各一组，而且每组都是内外侧相同。

（三）彩画题材

盛京宫殿建筑的彩画题材，应用范围最广的是汉族的传统纹样，包括团龙、夔龙、二龙戏珠、团鹤、福禄寿喜、龙凤呈祥、彩凤祥云等。藏传佛教题材主要出现在早期建筑上，有梵文天花、e字符、莲瓣、、金刚、宝珠等。

1.梵文天花

梵文天花反映出当时清宫对藏传佛教的尊崇，同时增强了建筑室内庄严神圣的气氛。盛京宫殿的梵文天花有三处：大政殿室内“五井”天花、凤凰楼二层室内天花和崇政殿堂陛天花。大政殿室内藻井外环有八个“五井”天花，井心圆光的边线沥粉贴金，内画沥粉贴金莲花，莲瓣青绿相间。八块圆光中各有一不同的红地沥粉片金梵文字，是用兰扎体书写的，表示八方的“种字”。按佛教的解释，此八字分别表示其代表的那一方一切事物的最初起源。凤凰楼二层早期的天花彩画共十八组，每两幅构成一组，中心两组为梵文天花。其圆光由内至外为：金、红、白三色线，蓝绿相间莲瓣、红色花心，红色退晕线，蓝红绿黄四色火焰相间。圆光中绘蓝地片金梵文字。崇政殿堂陛内顶藻井东西两侧，各有两幅梵文天花，圆光较前两处更加繁密，从内到外为：白色边线，祥云圆环，青绿相间莲瓣、红色花心、佛八宝，两圈白线夹青地连珠，蓝红绿三色海水江崖纹相间。圆光中绘红地片金梵文种字。藻井天花的前面，另有四幅天花，圆光中分别绘有红地金刚、宝珠、、方胜等佛前珍宝图案。

2.e字符

盛京宫殿建筑的飞头彩画多数为绿地黄边黄“e”字。e字符是最古老、最常见的象征符号之一，梵文“e”字之意为“福祉”、“好运”或“繁荣”。在藏传佛教中，e字符基本上象征着四大要素之一“地”及其不可摧毁的稳定性。

三、盛京宫殿与清宫的仪式感

仪式感是在仪式活动中形成的对空间、结构、色彩、形式、节奏等的感官体验，以及其中所蕴含的政治、宗教、道德、伦理、审美等观念对人的心理和情感的影响，具有神圣性和道德性。仪式中的环境要素，譬如盛京宫殿在空间布局和装饰上的礼制秩序和宗教色彩，对仪式感的生成也有着重要的促进作用。

仪式的一个重要因素在于它的集体性，是由若干有着相同情绪体验的人们共同做出的行为。当爱新觉罗家族在清宁宫举行萨满祭祀时，当八旗王公大臣在大政殿、崇政殿等处举行重大典礼时，仪式的内容和它所要传达的政治、宗教、道德、伦理、审美等观念，便以最直接的感性方式留在了参与者的情感体验中，于潜移默化中形成清宫世代遵守的传统。随着《钦定大清会典事例》《钦定满洲祭神祭天典礼》等典籍的颁行，仪式程序愈加规范和完备，参与者的仪式感亦更加深刻、持久。

以清宁宫萨满祭祀为例。天聪五年（1631年），皇太极率诸贝勒大臣谒堂子行礼之后，回清宁宫拜神。此后，清宁宫祭神便成为清宫的重要宗教习俗。清迁都北京以后，坤宁宫“日祭及春秋立杆大祭，一遵清宁宫旧制”。每逢元旦次日及仲春秋朔，皇帝均钦派内外藩王、贝勒、辅臣、六部尚书参与祭祀仪式，分食胙肉。届时，“（皇）上面北坐，诸臣各蟒袍补服入。西向神幄行一叩首礼毕，复向（皇）上行一叩首礼，合班席坐，以南为上，盖视御座为尊也。司俎宫捧牢（祭肉）人，各实银盘，膳部大臣捧御用俎盘跪进，以髀体（大腿肉）为贵。司俎宫以臂肩骼（前肢的上部）各盘设诸臣座前，上自用御刀割析，诸臣皆自脔割，遵国俗也。食毕，赐茶，各行一叩首礼。上还宫，诸臣以次退出。是晚，各赐胙肉、打糕、清酒，各携归邸。自乾隆八年（1743年）始，清帝每次东巡驻跸盛京，都会遵旧制在清宁宫“帷幔再张，樽俎重陈”，隆重举行萨满祭祀，《清实录》对此有明确记载：乾隆八年（1743年）九月“丁未，上诣清宁宫祭神”，“己酉，上诣清宁宫祭神”；乾隆十九年（1754年）九月“己丑，上诣清宁宫祭神”；乾隆四十三年（1778年）戊戌九月“丁亥朔，上诣清宁宫祭神”；乾隆四十八年（1783年）九月“己酉，上诣清宁宫祭神。礼成，赐扈从皇子、王公大臣及蒙古王、贝勒、贝子等食胙。”嘉庆十年（1805年）乙丑八月“甲辰，上诣清宁宫祭神。赐扈从王公大臣及蒙古王、贝勒、贝子、公、额驸等食胙。”嘉庆二十三（1818年）年九月“癸卯，上诣清宁宫祭神。赐皇子及扈从王公大臣、蒙古王、贝勒、贝子、公、额驸，盛京、吉林将军等食胙。”道光九年（1829年）九月“上诣清宁宫祭神。诣介祉宫问皇太后安，进胙。赐扈从王公大臣，蒙古王、贝勒、贝子、公、额驸并盛京、吉林将军食胙。”对于王公宗室在祭祀仪式中“违背满洲旧例”“遗弃旧俗”等失礼行为，清高宗曾于事后在上谕中提出严肃批评，望他们“革除陋习，恪守旧章，以仰荷祖宗眷佑于奕（意指世代）。”祭礼结束之后，三位皇帝均留有诗作，满怀恭敬地记述了祭祀仪式，以及对祖宗家法的追思和继承。清宣宗于道光九年（1829年）所题《清宁宫敬纪》，如今仍悬挂在盛京宫殿清宁宫的东暧阁门额上。诗曰：

祀神黄幔仰神龛，万福之原万世覃。

义括乾坤咸得一，气周宇宙总函三。

葛灯旧式先时制，土壁余风后叶谙。

执豕酌匏家法守，昭明在上与天参。

通过祭祀中的请神、叩拜、宰牲、献祭、祷祝、乐舞、分胙等宗教仪式，使爱新觉罗家族和满、蒙、汉王公大臣在神秘而合谐的氛围中凝聚为一体，从而形成共同的情感体验和国家认同。

四、结语

盛京宫殿兴建于满族刚刚崛起之时，在建筑装饰上体现出了粗犷豪放的原始美和神圣崇高的形式美。这种美，不仅是因为盛京宫殿使参与各项仪式的八旗满、蒙、汉王公大臣感官愉悦，更重要的是恰当地表现出了建筑所包涵的伦理的、政治的内容。

当清宁宫举行爱新觉罗氏家祭时，八旗诸王、贝勒通过共同的祖先和信仰紧密地团结在一起，成为后金（清）政权的中坚力量。随着蒙古八旗的编制和满蒙联姻政策的确立，蒙古诸部越来越频繁地参与到后金（清）事务中，清宫的萨满祭祀仪式渐渐出现蒙古贵族的身影。与此同时，蒙古族的藏传佛教信仰，以及由此形成的审美和工艺，也在影响着清宫的建筑。当蒙古各部的归附者和的使者走进盛京宫殿，呈现在他们眼前的是一组充满藏传佛教元素的建筑群，有他们熟悉和热爱的符号、器物、色彩及风格，从宗教情感上对清朝产生了认同感和向心力。

关雎凤仪 篇四

关键词：文学翻译；形象思维；小说；诗歌；艺术

从古至今，中西方的文学大师都在强调形象思维对于文学创造的作用。从别林斯基到高尔基、法捷耶夫再到中国的李泽厚，都把形象思维当作文艺的基本特征和文艺创作的基本方法。

一 文学创作中的形象思维

1 形象思维的概念

所谓形象思维，是指作家、艺术家在整个创作过程中，在遵循着人类思维的一般规律的基础之上，始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。

文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。

2 形象思维与文学创作

中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。

中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言（象）意”论，象即为形象。子曰：‘立象以尽意’，正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意一象尽，象以言着。这一段可简化为“言”“象”“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的，然而，“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”，只是“明象” ；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。可见形象思维是文学，尤其是诗歌创作的固有特征。

文学创作离不开形象思维，文学创作是意-象-言的过程，那么文学翻译便是言（源语）—象—意—象—言（译入语）的过程。即译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其物化，其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作，解析源语文本，再运用形象思维去表达原作，建构目的语文本，形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。

二 形象思维与文学翻译

1 形象思维对文学翻译大有裨益

运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明

原文：A rude noise broke on these fine ripplings and whisperings，at once so far away ans so clear:a positive tramp，tramp;a metallic clatter， which effaced the soft wave-vanderings;as，in a picture，the soild mass of a crag，or the rough boles of a great oak，drawn in dark and strong on the foreground，efface the aeiral distance of azure hill，sunny horizon and blended clouds，where tint melts into tint.

译文1：一阵如然而来的猛烈声音，那样辽远而又那样清楚，打破了这些微妙的波浪的低吟；这确是阵阵踏地声，是金属的得得声，它将轻微的浪声抹煞了，就如同在一张图画之中，那大堆的峻岩，那大橡树的粗干，又黑又粗画在前面，把那有着碧蓝色的山，晴朗的地平线，色彩互相混合的有云的远方，给抹煞了一样。

译文2：一种粗重的声音，遥远而清晰，打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声，一种确确实实的脚步声，一种刺耳的得得声，把轻柔的水波流动声盖住了，犹如在一张画中，大块的岩石，或者大橡树的粗硬树干，用暗色画出来，在前景显得十分强烈，把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。

本文摘自《简爱》，简爱第一次见罗切斯特的经历，选自第十二章，这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rude noise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”，这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意，是简当时的心理感受：好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了，所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后，blended clouds，where tint melts into tint，两种译文也均有不自然指出，不如译为：“色彩交融的云朵”。

从这里我们不难看出，文学翻译过程中丢弃形象思维，那么译者下笔就枯索呆滞，语言流于公式刻板，缺乏生动活泼，如同枯木一般毫无声息，与读者便觉译文艰涩生硬，惨不忍睹，原文风味尽失，意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀，运用形象思维，才能使译文生动，符合译入语的文章习惯。

“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。”（《七缀集》第69页）

文学翻译中运用形象思维追溯原作者运用形象思维的过程，然后运用形象思维用地道流利的艺术语言再现原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么译者便如同插上了想象的翅膀，灵感如泉涌，达到“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面，包括作者自身的艺术修养与品位（taste），但是形象思维是必备条件之一，这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃，生命力持久。

2 运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象

小说的人物形象是以现实生活为依据，经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中，更完整，更具有代表性，因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明，言谈举止间尽显自身特点，作品读来觉得人物栩栩如生，跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味，人物性格的把握之外，还需要作者具有深厚的语言功底，作者要握有马良神笔来塑造人物，下笔如有神，使人物在笔下活起来。因此，运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。

中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物：《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千，无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉，有声有色，各具特色，大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务，状物叙事，抒情议论，描写均应为其服务，文章的遣词造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征，需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂，借助原作者的艺术手法，用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用：

黛玉方进入房时，只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来，黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时，早被他外祖母一把搂入怀中，“心肝儿肉”叫着大哭起来。

（《红楼梦》）

（1）杨宪益译：As Tai-yu entered，a silver-haired old lady supported by two maids advanced to meet her.She knew that this must be her grandmother，but before she could kowtow the old lady threw both arms around her.

“Dear heart!Flesh of my child!”she cried，and burst out sobbing.

（2）霍克斯译：As Dai-yu entered the room she saw a silver-haired old lady advancing to meet her，supported on either side by a servant.She knew that this must be her Grandmother Jia and would have fallen on her knees and made her koutow，but before she could do so her grandmother had caught her in her arms and pressing her to her bosom with cries of “My pet!” and “My poor lamb!” burst into loud sobs.这是黛玉初见贾母时的场景，通过描写，贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”著称，透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼，充分展现了贾母的形象，塑造成功。总体而言，通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写：catch，press and burst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性，包含译者对人物的深刻理解，使人物活灵活现，能调动读者的形象思维，引发读者的审美想象。

3 运用形象思维再现诗词意境与神韵

在诗歌翻译上，翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似，闻一多强调要“抓住了他的精神”，茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济，意象融合，在对“象”的描写中追求意的深邃，神的远邈，形象思维不仅成为诗歌创作的手法，而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛，诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象，进而追溯并把握诗人形象思维的过程，然后用另一种语言再现诗歌意象，从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同，因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事，要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明：

“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《诗关雎》

短短十六字读来却美不胜收，让人称叹，究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比，即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日报》以一个整版的篇幅刊登毛泽东1965年7月21日给陈毅谈诗的信的手迹。在信中，毛泽东用比、兴两法诠释形象思维。诗中，用雌雄雎鸠来比淑女与君子，前两句看似写景起兴，实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”，叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色，是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表，看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的：

(1)They sent me to gather the cresses， which lie

And sway on the stream，as it glances by，

That a fitting welcome we might provide

For our prince’s modest and virtuous bride.

(CFRAllen)

(2)On the river-island-

The ospreys are echoing us

Where is the pure-hearted girl

To be our princess?

(Witter Bynner）

(3)“Fair，Fair，”cry the ospreys

On the island in the river

Lovely is this noble lady

Fit bride for our lord.

(Arthur Waley)

(4)Kwan-kwan go the ospreys，

On the islet in the river.

The modest，retiring，virtuous，young lady:—

For our prince a good mate she.

(James Legge)

相比较而言，译文3 和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比lady and lord，译文4用ospreys作比lady and prince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：a fitting welcome，echoing，“fair，fair”， Kwan-kwan，前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys，“窈窕”均采用解释性的翻译：modest and virtuous， pure-hearted，noble，modest， retiring， virtuous， young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。

运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。

三 总结

形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。

参考文献

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［3］ 陈福康中国译学理论诗稿修订版［C］上海：上海外语教育出版社，2000

［4］ 奚永吉文学翻译比较美学［M］武汉：湖北教育出版社，2000

［5］ 许渊冲翻译的艺术［M］北京：中国对外翻译出版公司，1984

［6］ 傅雷著，傅敏编傅雷谈翻译［C］沈阳：辽宁教育出版社，2005

［7］ 钱钟书七缀集［M］上海：上海古籍出版社，1979

［8］ 杨宪益译红楼梦［Z］北京：北京外文出版社，1978

［9］ 霍克斯译石头的故事［Z］英国：企鹅出版社，1973

［10］ 许渊冲译唐宋词一百五十首［Z］北京：北京大学出版社，1990

［11］ 龚景浩译英译中国古词诗选［Z］北京：商务印书馆，2000

关雎凤仪 篇五

由孔子创建的儒家学派所衍生出的音乐美学思想，奠定了整个中国古代音乐美学思想的发展。在孔子的音乐思想中仁是文化思想的精髓，是孔子音乐美学的核心和出发点，在孔子的思想体系中仁具有伦理学的意义。

查《说文解字》，仁的本义解释为：亲也，从人从二。儒家的观点认为，一个人是自然人，二人以上就成为社会人。仁在《论语》中出现109次，是出现频率最高的汉字。仁的基本含义有三种：一是仁德；二是仁者；三是等同于。孔子仁的思想要义是爱人。《论语颜渊》篇里樊迟问仁：子曰：爱人。这里的爱是爱惜、爱护之意，为广义之爱，即大爱。孔子曾称赞曾点时讲：莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。（《论语先进》）这也是孔子关于仁的一种政治理想，更是一种审美境界。《论语》中记载孔子讲：克己复礼为仁，非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动，己所不欲，勿施于人（《论语颜渊》）所谓克己复礼是说，在克己基础上的复礼才叫仁。 仁是人的内在品质，克己是要靠人对自身内在品质（即爱人的品德）的自觉。礼是人外在的行为规范，它的作用是为了调节人与人之间的关系正所谓：礼之用，和为贵。要人们遵守礼仪规范必须是自觉的才有意义，这才符合孔子仁的要求。在孔夫子看来仁是一种天赋的道德属性。孔子生活的春秋时期，旧有的社会体制正在解体，而新的社会秩序尚未建立。孔子希望以仁的文化理念来教育人民，通过群体的努力建立理想的社会秩序。而仁的实质正是治民的一种手段。在大道不行上德不再，礼制崩溃、乐制破坏的情况下，孔子提出并推广仁具有开创性意义。

二：孔子的艺术审美标准

孔子曾讲人而不仁如礼何，人而不仁如乐何（《论语》）孔子是以仁的实现为礼乐的实现前提的[1]，然而仁并不是礼的附庸而是礼乐的核心。孔子认识到在面临着社会形态变更转型的历史时期要想企图建立起来新的社会秩序礼乐，就必须首先提倡在人际关系中建立一种亲仁之爱的情感基础，孔子把仁的观念注入到了礼的内涵之中创造性的提出这样一种文化精神，祈望用这样一种博爱的精神来教育人们从而建立一种理想的社会秩序[3]。在孔子看来道德的最高标准是仁，同时也是艺术的最高标准。

《论语八佾》中记载：子谓《韶》尽善矣，又尽美也：谓《武》尽美矣，未尽善也。众所周知，《韶》、《武》两部乐舞，《韶》：舜时的乐舞，主要用箫伴奏，故谓《箫韶》，因有九部分（九段），故谓《九韶》或《九歌》，在乐舞的高潮部分，曾经引来神鸟凤凰，故谓箫韶九成，凤凰来仪。作品整体风格温润以和，似南风之至。吴公子季札曾谓：德至矣哉，如天之无不帱也，如地之无不载也，观止矣，若有他乐，吾不敢请已。孔子曾谓：三月不知肉味。《武》：周武王时乐舞，据传为周公所作，共分六段，首为队舞从北方来，次为灭商之战争事，三向南挺进，四固疆域，五对分两行，示周召共和，六为崇天子舞。由此而知，《韶》颂禅让，《武》赞武功，从仁的角度讲，《武》不如《韶》，故谓《武》未尽善也。这在里孔子以乐舞的政治、道德标准善与艺术形式标准美，两种概念来区别内容美和形式美，并提出善与美的和谐统一。[2]孔子在针对音乐美的评价标准时提出尽善尽美，实际上是认识到道德美的力量。

孔子在音乐审美中主张和而不同这在伦理观念上来讲就是礼之用，和为贵以及过犹不及总结来讲就是中庸之道的伦理准则，从音乐审美的角度来讲，文艺所表现的情感不但要具备道德上的纯洁性和崇高性，而且要受到理智的节制，讲究适度、平和，不能过于放纵。乐而不淫，哀而不伤的《关雎》，表达的是中和之美，欢乐而不放纵，悲哀而不伤痛，一切情感的外现都是那么的恰到好处。从情绪的角度探讨情感爆发的程度与道德之间的关系，实则是一种中庸。

这里也正是包含了孔子对人的生命的尊重与爱护。就是要求对音乐的表现应该就是情感的表达要有所节制、适度而不过分[3]，实际上就是要求音乐的审美内在的感情体验与外在表现都要保持正确的、恰到好处的和谐的中和的状态。

三：孔子音乐美学思想的社会功用

在儒家思想产生之前，音乐在社会生活中的地位已经非常的重要。西周时期的贵族阶层必须接受的以六艺为内容的社会教育中就包括乐。儒家对音乐的重视更是登峰造极。孔老夫子说 兴于诗、立于礼、成于乐。把人生的最高境界归于音乐，乐对社会的巨大作用也被儒家发掘出来移风易俗，莫善于乐。安上治民，莫善于礼。（《孝经广要道》）。这是孔子对于音乐所具有的社会功能的认识，强调音乐对于改善社会群体、社会风气的积极意义。同时把礼与乐并置，强调礼的作用在于建立外在秩序，乐的作用在于改善内在修养。在孔子看来，音乐是有其政治教化意义的、培养和提高人的精神境界的，而不是单纯用来享受声色之乐、寻求感官刺激的。因此，孔子在高度重视音乐的社会规范性、努力维护古代传统典雅音乐的权威性的同时，也做了许多编订整理音乐的工作。比如，他周游列国以后，晚年回到鲁国，就重新编定了《诗经》的乐谱，使它恢复了古代原初的风貌。即所谓吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。（《论语子罕》）我们知道，《诗经》是由周朝乐官编成的中国第一部诗歌总集，是配乐歌唱表演的、诗乐舞三位一体的艺术形态。孔子所做的工作，就是对《诗经》的音乐谱调进行重新编定和整理，旨在恢复其本来的面貌。为古代音乐艺术的发展做出了重要的贡献。这皆是源于孔子对音乐教化的认同。

孔子十分重视音乐的教化作用，在对诗乐功能的认识上，论语记载：小子何莫学乎《诗》？《诗》可以兴、可以观、可以群、可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。（《论语阳货》）。孔子兴观群怨的实用诗学观，在汉儒的《毛诗正义》中得到充分的发挥。其中的美刺诗、刺时诗更是对孔子诗观与怨的诗学功能上的继承，并有所发展，他们更加重视《诗》的政治教化作用。两汉时期罢黜百家，独尊儒术故《诗经》对于统治者对于汉儒来讲，都是经世致用之首选，以《诗序》解诗便可看出汉儒对孔子诗教的继承。把诗歌作为从政和教育的工具，看到了艺术的社会价值。重视艺术的情感特征，注重通过情感去感染、陶冶个体，使强制的社会伦理规范成为个体自觉的心理欲求，从而达到个体与社会的和谐统一，这也正是孔子音乐美学想要达到的目的吧。

关雎凤仪范文 篇六

2、黄花酒溢喜筵开，两小无猜共化裁，建国先从家室起，立功端自德基培；明明在上紫薇照，念念无忘天运回，女若昭贤且美，郎不愧一奇才！

3、云锦层层五彩鲜，妾身系念立郎前，绮缘本是三生订，佳耦全凭一线牵；春暖花间交颈鸟，秋高月下并头莲，罗帏帐里同心结，万缕柔情两志坚！

4、头发衣衫此夜新，百般打扮度芳辰，众云娶室将忘老，我观成婚能顺亲；虽道配夫为媳妇，岂非此世作家人，寄言天下年轻辈，歧视翁姑罪及身！

5、天搭鹊桥，人间巧奇，一对鸳鸯，恰逢新禧，花开成双，喜接连理，甜甜蜜蜜，百年夫妻，天喜，地喜，人也喜，物喜，事喜，样样喜！

6、凤卜愿知足起家，俪福定无涯，合欢恰喜联双壁，偕老真堪赋六珈；鹿驭不惭才自赡，鹏程共振愿何奢，海东此日鸳盟在，合舆神州作蔚霞！

7、忻闻国外两情通，少小无猜水乳融，千里姻缘有夙契，百年佳耦自神功；郎器宇轩昂气，女仪容大雅风，彭泽流芳世系远，名门阀阈将无同！

8、仙居应接若耶溪，婉艳争传旧姓西，此际清波催渡鹊，来宵斜月警闻鸡；门盈百辆笙歌合，箫引双飞唱合齐，王燕预开男子兆，相看汤饼试英啼！

关雎凤仪 篇七

2017中式婚礼主持词大全

1、开场：花堂结彩披锦绣，欢天喜地笙歌奏，今日设宴邀亲友，举觞称贺赞佳偶！各位佳宾，各位亲朋好友，大家好！首先受X、X两府之托，对诸位贵客亲临婚礼现场，以及给二位新人带来的祝福与厚爱表示由衷的谢意！今日喜堂之上，X府千金XX小姐嫁与X府公子XXXX为妻，可谓是：才子淑女，天作之合；此时良辰美景，X府X府结为亲家，可谓是：门当户对，彰显家风！首先恭请X、X两府的四位高堂落座喜堂尊位！借此之机，我向诸位高朋引荐四位高堂及参加此次婚礼的重要嘉宾：总之，今日喜堂之上是：燕尔新婚恭迎亲人聚；缔结良缘诚邀贵客来！因时间关系就不一一介绍了，我再次代表新人及刘赵两府对各位的光临表示诚挚的感谢！

2、入场：

新娘嫁入刘家门，新郎三箭定乾坤：赐弓箭！一箭准，二箭稳，三定乾坤在法门！

好！执事莅位，礼宾候场 一遍锣声，祈求吉祥永保平安；二遍鼓响，天地造化赐福新人；三遍锣鼓吉时到 张灯结彩 瑞星高照，有请新郎新娘入花堂！

(迈火盆)迈过火盆升宏运，好日子红红又火火！有请新娘迈火盆！

(跨马鞍)幸福路上跨马鞍，平安吉祥代代传！有请新娘跨马鞍！

3、证婚：

关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。证婚人将为今天的婚礼拉开序幕有请证婚人xxx为新人证婚！

4、拜花堂：天高地广，人海茫茫，二位新人鸾凤呈祥，是上苍的旨意，是天赐的良缘，为此首先请新郎新娘面对天地台，(一拜天地)

一拜天地谢姻缘；跪： 谢天降祥瑞，一叩首！

愿地久天长，再叩首！ 盼幸福安康，三叩首！ 起身！

(二拜高堂)

家族昌盛子孙旺，返哺跪乳敬双亲，二拜高堂养育恩；跪！

感谢父母养育之恩，一叩首！孝敬父母颐养天年，再叩首！

祝福父母身体安康，三叩首！起身！

(夫妻对拜)

百年修得同船渡，千年修得共枕眠。新郎新娘面对面，夫妻对拜花堂前：跪！

乾坤交泰 琴瑟和鸣一叩首；鸳鸯比翼夫妻同心再叩首；

夫唱妇随 早得贵子三叩首！起身！

5、揭盖头：称杆星，称杆亮，称杆一伸挑吉祥！有请新郎用这称杆之星挑出两府的吉星高照！挑出恩爱夫妻的美满前程！左一挑，称心如意；右一挑，隽秀端庄；中间一挑，挑出一个芙蓉出水配成双

6、贺婚：欢歌笑语喜满堂，有请贺婚人为新人纳吉祥：

7、敬茶改口：

新郎新娘喜结连理，两府结为秦晋之谊。按着传统的习俗，二位新人要当众向公婆、岳父母敬茶改口：请新娘向公公婆婆敬茶改口；请新郎向岳父岳母敬茶改口；从今天起，刘赵两府结为秦晋之好，有请双方的亲家拉一拉手，让我们共同祝福这一美满的大家庭的诞生！

8、双方父母寄语：

父母之命、媒妁之言，儿女的婚姻大事，父母做主，有请双方父亲为儿女主婚讲话。请双方父母回主宾位落座。

9、燃亮花烛、许愿：

鸳鸯戏水凤求凰，恩恩爱爱在洞房，亲眷贵客同赐福，延续香火点花烛

洞房花烛夜，缔结此生缘！请新郎新娘面对亲手燃亮的花烛，许下一个最美好的心愿： (稍等片刻)让我们所有来宾真诚地祝福他们心想事成！一生平安！

10.交换信物：

美满姻缘两情真，特殊信物伴终身：有请新人向我们展示相互准备的结婚信物。

我们看到新郎送给新娘的是？，新娘送给新郎的是？(采访寓意)。有道是：寄情于物、托物抒情，情意心愿蕴藏其中，请交换结婚信物。

(新郎新娘交换信物)

11、合卺酒：

这真是：新婚新偶新人人人如意，佳期佳景佳时时时称心。

在这幸福的时刻，新郎新娘将共饮合卺酒，甘苦与共到白头。有请全福人为新郎新娘斟酒。左合卺：幸福生活花似锦！右合卺：恩恩爱爱见真心！

交换卺具，共碰卺具，碰出旷世好姻缘！

12、结发礼：

结发礼是很久以来非常重要的仪式；夫妇一经结发，终生命运相厮守。夫妇一经结发，一生一世不回头。有请全福儿人助其结发。

(新人结发时)结发就是一辈子，心相牵来人相守；结发就是一辈子，相敬如宾到白头！

(新人结完发)来吧！请把你们这血脉相通的结发，把你们这一生相互的寄托珍藏在这锦盒之中。

13、偿三品：

子孙饺 家业兴旺，子孙满堂，历来是人们美好的期望。接下来，我们有请新郎新娘同吃子孙饺子，盼吃出一个千秋万代，祝吃出一个福禄吉祥！上子孙饺子喽！

长寿面 天长地久，健康长寿，是新人们对未来生活的憧憬：接下来，我们有请新人同品长寿面：品喜面，吃寿面，新郎新娘情绵绵，你一口我一口，尽享天伦乐悠悠。(新人吃长寿面)

福禄喜寿饼 福禄寿喜，吉祥如意，是所有来宾为这对新人带来的祝福，请新人品尝福禄喜寿饼，心想事成过一生。

14、主持人宣布礼成：