读书破万卷，下笔如有神，本页是细心的小编沉默帮家人们收集的15篇击鼓传花作文，仅供借鉴，希望能够帮助到大家。
艺术与民族的关系 篇一
民族声乐 演唱技法 艺术风格
一、引语
民族声乐是指具有共同语言、地域、经济生活以及心理素质的人们，通过声音媒介来抒感、再现生活的艺术形式。它包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民间民歌艺术，也包括新中国成立以来形成的新民歌、新歌剧的演唱，以及利用西洋唱法演唱民族声乐作品的演唱形式等。在演唱民族声乐是应该是重技术还是重风格，这一争论由来已久。然而许多民族艺术家认为民族声乐演唱中技法与艺术风格呈现出一种相互依存的关系，我们应该采取策略让二者融合，而非孤立的去看二者的关系。
二、民族声乐演唱中技法与艺术风格的关系
经典的民族声乐作品通常建立在演唱者对作品歌词、思想内涵、曲式结构、风格特色认识和理解的基础之上。并通过科学的声音演唱，全面、完整地表达思想感情、风格特色，最终让欣赏者得到情感的陶冶和审美得共鸣，思想认识得以升华，技法与风格得以统一。因此十分有必要研究民族声乐演唱中技法与艺术风格的关系。
1.艺术风格形成十分依赖演唱技法
演唱技法的优劣对音乐艺术风格的表现具有很大影响，演唱技法是表现声乐作品艺术风格不可或缺的重要手段。当我们在演唱作品时，作品的思想内容、情感深度、幅度需要用相符合的技法来表现，这种技巧的要求同时又必须符合音乐风格的审美特点，在这样的前提下，在整体歌唱发声状态基本的范围内，歌唱的声音需要做适合作品的音色、气息等的调整，才能形成符合情感表达所需要的技法要求。
2.形成艺术风格是歌唱技法的目的
在歌唱中最为感人的并不是技巧，而是技巧中体现出来的艺术风格，充满情感和风格的歌唱才是最为感人的歌唱。当演唱者的个性风格沉浸于歌唱艺术创造中时，以情带声的艺术风格才能更加完美。仅仅掌握了娴熟的歌唱艺术技巧，远不是歌唱艺术的完成，更重要的是将歌唱技巧转化为恰到好处的的风格展示，这才是歌唱艺术的根本目的。
3.过分追求演唱技法不利于形成艺术风格
在歌唱中，许多演唱者忽视了风格而一味追求技巧，追求高音、音量，有的还把唱的过瘾作为自己的声乐演唱标准。这在初学民族声乐演唱者身上表现得更为明显，他们听到歌唱家唱到高音时，就拼命的模仿，撕心裂肺地喊叫。这是有害而无一益的，搞不好能毁坏自己的嗓音。声乐作品能否产生震撼人心的艺术效果，让听众得到美的审美感受，关键在于歌唱者需要准确表达作品内涵，从心灵深处爆发出的一种自我美感的强烈愿望。
4.低劣的歌唱技法会影响音乐风格的审美效果
在学习声乐过程中，对各种发声技巧进行严格训练是不可少的，这是基本功，是非掌握不可的东西，而且是越扎实越好，才能更好地情感表达服务。歌唱技巧是表达歌曲不可缺少的重要手段。歌唱技巧越成熟，歌曲的艺术表现力就越强。威尔科克在《有生命力的歌声》说：“作为一位歌唱艺术家，仅仅成为精通发声的人是不够的，你必须是一位相当出色的音乐家，能够应用你的声音来表现歌曲的能力”。歌唱艺术不仅是单纯追求歌唱技巧的艺术，更重要的是表现情感的艺术。
三、促进民族声乐演唱技术与艺术融合的策略
歌唱是一种听觉艺术，优秀的演唱家只有促进民族声乐演唱技术与艺术风格统一和融合，才能更好表现经典的民族乐曲风格与意味，使听者接受、欣赏、了解它。
1.对作品进行认真分析深刻理解
要想把一首声乐作品完成好，必须对歌词进行认真地分析和研究，做到熟悉、了解它、唱准歌曲的旋律，如果没有把歌曲唱熟，要想准确的将其风格和内容表现出来是不可能的。歌曲的思想感情，虽然是借助于歌词和旋律共同体现的，然而要掌握歌曲的具体内容与情感的细微变化，主要还在于对歌词的理解、体验和感受。演唱者在演唱之前，要结合曲调反复视唱，领悟旋律的起伏、节奏的变化、和声与伴奏的配置。
演唱时要注意对内心思想感情的理解与把握。必须对作品有所了解，弄清时代背景、时间、地点、人物之间的关系，主要矛盾冲突，每个人物的性格特点以及他们的内心活动等做细致的分析。只有这样才能充分把握所扮演的角色。才能置身其中通过自己的形体、手势、眼神、表情和饱满的歌声来感染观众，把复杂多变的心情给观众交代清楚，才能给观众以美的享受。
2.注重积累生活经验
艺术是现实生活的浓缩，民族歌曲也不例外。演唱者必须丰富生活体验，在接受专业知识学习的同时，尽量多观察，多体验发生在身边的各种复杂的人间情感，多了解一些描写各种人物细腻情感的文学作品、电影、戏剧、电视等。平时还要要多接触社会，丰富阅历、拓宽知识面，养成爱憎分明、积极开朗的心态、大气开阔的心胸，感受和体味喜悦、悲伤、离别等情感和情绪。只有把自己在生活中体验和感受到的真情实感倾注到所要塑造的形象中去，才可能创造出有血有肉、生动感人的艺术形象。
3.在演唱民族声乐时表现出乐曲的“声、情、意”
在我国的民族唱法中，“声、情、意”是民族声乐演唱一项重要的审美原则。只有遵循了这一演唱原则，我国的民族声乐才能更具感染力和亲和力。歌唱艺术是声音和情感的艺术，再优秀的嗓音、再动听的歌声，缺少真实而丰富的情感，就会让人感到索然无味。同样，在动听的歌声，如果内容枯燥，立意浅薄，才会真正体现声乐艺术的社会功能和人审美价值，这一条原则，是学习民族声乐艺术应需遵循的根本前提。在演唱民族声乐时要以“声”唱“情”，以“声”表“意”，只有这样才能实现歌唱艺术的目的。
四、结语
民族声乐的演唱技法和艺术风格相辅相成，有机统一于民族乐曲演唱中。民族声乐演唱技法是艺术风格实现的基础和手段，一切技巧训练都是围绕如何表现艺术风格而展开的。艺术风格是民族声乐演唱的目的，艺术风格的表现是歌唱的最高境界。演唱者因该在学会体验生活、在试唱中对作品进行认真分析深刻理解、在演唱民族声乐时表现出乐曲的“声、情、意”。才能促进二者的融合，全面彰显出我国优秀的民族乐曲的风韵。
参考文献：
张清华。民族声乐演唱技法与艺术风格的有机统一.长沙：湖南师范大学音乐学院，2010.
击鼓传花作文 篇二
老师说下午的时候，我们最后要玩击鼓传花的活动，我心里好高兴。
游戏规则是：在鼓声响起的时候，向旁边的同学传送花朵，鼓声停的时候，花在谁那里，谁就要上来表演节目。
终于可以开始这个游戏了，紧张的传花开始了，过了一会儿，快传到我这里了，好紧张啊，不知道自己是希望花传到我这里，还是不希望花传到我这里。
过了一会儿，那朵大红花传到刘晓林那里了，快啊，正在这时，鼓声又停了，该她和她的好朋友表演节目，可是她却始终不开始，很害羞的样子，孟晗菁说：“刘晓林，不要嬉皮笑脸的。”终于，她们的表演开始了，“袋鼠妈妈，袋鼠妈妈，有个袋袋，袋袋，袋袋就是为了保护乖乖，哦耶。”哈哈，这个节目逗得我们哈哈大笑，她们边跳边唱歌，这是我在今天见过的最好玩的一个表演了，虽然很短，可是她们的表演很好玩，这个节目为明天的节日添上了五彩缤纷的花边，使明天的节日更加绚丽，因此，这个节目我永远忘不了。
击鼓传花作文 篇三
作文课开始了，潘老师向我们宣布游戏规则：请一位同学到前面用老师的帽子戴在脸前，用鼓棒来敲鼓面，其他同学按顺序传花。鼓声在哪儿停了，花传到谁的手中，谁就上台来抽签，抽到什么，就表演什么节目。
第一个上前面来击鼓的是王紫馨，她来敲鼓，鼓声响起，同学们都紧张的开始传花。鼓声到王子傲那儿停了，他只好到前面来表演节目。他抽到得节目是《猴子吃麻花》，但是他表演的不太好，宋冠杉自告奋勇，主动要求再表演一遍。只见他的手向上抓了一把，然后把双手放到嘴边，左动右动，非常像一只猴子在吃麻花。
第二个上场击鼓的是温方辰。鼓声又一次响起，这回马上就要到我了，我的心里砰砰直跳，嘴里还念着“阿弥陀佛，菩萨保佑”。幸亏到了王博那里停了，他大步流星地走到前面，抽到一个《啃鸡腿》，他表演的比王子傲好多了，于是，他表演的非常好，只见他甩开膀子，左一口，右一口地吃起来，边吃边打着饱嗝，我们在旁边看得直流口水。
第三个上场的是佟禹辛，鼓声再次响起，花传到孙闻，因为他太腼腆，所以轻轻地告诉老师说：“老师，我想找一个同学替我表演。于是曲庆典主动要求替孙闻表演，他爽朗的笑声吧我们逗得哈哈大笑，乐的前仰后合。
艺术与民族的关系 篇四
一、引言
传统文化艺术，特别是民间文化是现当代艺术的母体与本源，更是宝贵的绘画艺术资源。河北省的各类民间文化艺术资源极为丰富，都散发着浓厚的中国文化气息和地域特色。同时，民间美术具有脱胎于真实自然生活与风土民情的关怀和深厚情感，其艺术形式依托于自由想象与联想，不受客观规律的限制，这些都是艺术家在进行创作时应具备的素质。
而当今我国年轻一代的艺术家由于受到外来文化的影响，出现了疏远或排斥本民族的传统文化的艺术倾向，使艺术愈加与母体文化脱离，同时也使整个社会文化遗产的保护传承受到脱节。所以在高校特本文由论文联盟收集整理别是绘画艺术类学科开设民间美术类课，拓展并深化学生对民间艺术在形式与内涵的理解与在实践中的运用，并在此基础上建构合理健全的民间美术教育体系。
二、民间艺术在我国文化教育方面的发展概况
近年来，我国相关部门对民间文化艺术的传承和发展的研究逐渐重视，在 2002年“世界遗产年”召开的会议中，就明确提出了将民间文化艺术作为人类文化遗产引入高等教育中。与此同时，在艺术教育界引起了巨大的呼应与行动，在全国范围内，大多数的艺术院校和有相关艺术专业院校都纷纷开设了民族民间艺术的相关专业或者相关课程。
最早提出对民族民间艺术关注的是现清华大学美术学院张汀先生。他早在二十世纪期间，不断探索着民族化的现代艺术教学模式，提出了重传统、重民间、重实践的美术教学方针，推动了中国美术教育走向新阶段。中央美术学院还在国内高校率先创建以中国民间文化艺术研究为宗旨的新学科，将此正式、系统地列入大学艺术教育，填补了高等艺术教育中长期忽视民间艺术认知教育的空白。
通过开展民族民间美术教育，极大地增加了学生们的自我认同感以及对民族文化的认同感，培养了大量从事民族民间艺术的人才。同时，教师通过言传身教的学习，提高的不仅仅是学生的动手能力也是增强了学生的民族自豪感和保护民族艺术的责任心。
三、高校绘画艺术人才培养与民间艺术资源整合的意义
绘画艺术即是造型艺术，要求艺术家对形象、色彩、形式等方面具有极高的能力与素养，同时不多深化拓展自身的审美领域，是作品更具内涵与厚度。同时，造型也是中国民间美术存在与发展的首要因素。中国民间美术作为一种造型艺术实用性的特征，它来源于中国古文化的积淀，来源于中国农村特定的社会结构和文化结构所形成的集体审美意识，来源于民间艺术家独特的思维方式和造型意识。对民间美术的学习，不仅需要了解它的造型方式、创作方法，同时还要了解它产生和应用的社会背景及文化内涵。因此，对于民间艺术造型的学习，可以拓展学生对绘画造型与形式美感认知的深度与广度，完善绘画艺术的造型建构。
于此同时，高校是培养人才的基地，对人才的培养不仅仅限于知识的传授， 而应该是全方位的素质培养。在美术教学中，要善于联系民间故事、民族历史、民族风俗习惯、自然地理环境、民族民间文学等来理解其艺术作品，指导学生在美术创作中融入民族文化，使之更富于民族特性。从学习民间美术的造型方法和基本特征入手，加强学生的实践活动，以民间美术的思维开启学生的发散思维， 把美的材料、形象、色彩， 变化为身边的美，提高学生的创新思维， 实现美术教学目的。
四、高校绘画艺术人才教育与民间艺术结合的途径
绘画专业学生毕业后大多从事与美术相关的绘画教学、艺术设计和研究管理等工作，因此，应比其他专业学生有较高要求。
1、将绘画专业的民间美术课程正式纳入绘画教学体系。
应在绘画专业课程中加入中国民间美术概论、民间美术作品赏析、民间美术工艺制作、民间美术采风考察等相关课程，从而发挥民间艺术实践性强的特点，鼓励学生将民间艺术与绘画创作有机融合，创作出包含本民族文化精神的艺术作品，既而发觉艺术与生
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活的关系，加强作品的群众基础与深厚情感，增强学生的能动性。
2. 建立民间艺术研究室。
高校不仅应成为民间美术的教育中心，完成理论与实践性教学工作，还更应注重对艺术问题的理论性探究和总结，承担起研究和拓展民间美术发展的使命，成为民间美术的研究中心。因此，应建立民间美术研究室，由本校绘画专业教师作为主干成员，同时广泛吸收部分民间艺人参加，进而组织和实施民间美术教学工作，并对民间美术资料进行搜集与
3. 建立民间艺术陈列室。
民间美术的重要特征就是其实践性。高校应建立常规的民间美术陈列室，为教学提供观摩欣赏场所，让学生能经常性直观地接受民间美术的熏陶。同时，在陈列经典作品的基础上，还可以收藏陈列师生临摹仿制或创作设计的精彩之作。
五、结束语
击鼓传花作文 篇五
矛盾“击鼓传花”在官场的四大表现
一是遇事推诿，缺乏敢于负责的意识和敢于担当的勇气。有的干部遇事总想四平八稳，不求有功，但求无过，行政不作为。有的干部害怕一旦事情处理不好会影响自己的权力地位和未来仕途，只想做太平官。所以一旦遇到棘手的矛盾问题，就千方百计找理由借口推脱，把矛盾问题转移出去或者把矛盾后推，也就是我们平常所说的“踢皮球”。
二是遇事扯皮，争权夺利。从政府的自利性和行政管理规律来看，一项政府高度重视的重要工作，都有部门利益体现在其中。一般看来，完成这项工作需要多个部门的共同协作。但是，由于现实行政运作中存在的问题，如部门权限不清、职能交叉、机构重叠等原因，相关部门在部门利益驱使之下，往往会以本部门的利益为出发点，相互争抢，互不相让，争取尽可能多的管理权限和资源，这就是人们常说的“权力打架”现象。更有甚者，一些部门还通过出台有利于自己的法律、法规、规章，使得公共利益部门化、部门利益合法化。
三是“新官不理旧事”。公共政策是政府行政行为，而不是某个官员的个人行为，连续性是公共政策的基本特性，公共政策不以官员个人的更替而更换。在其位必须谋其政，一个公共职位的后任者不仅要接替前任的权力，也要接续前任制定的关乎人民群众切身利益的公共政策，而不能因公共政策有难度或存在风险而置之不理。但在政治现实中，有些官员却对这一行政规律熟视无睹，认为前任领导没有解决好的矛盾问题和自己无关，把前任领导遗留的事情束之高阁，甚至再把矛盾问题往后推。一些可以解决的问题就这样被人为拖延、耽误，不仅给人民群众利益造成不必要的损失，而且也给经济社会发展带来不利的影响。
四是推卸责任。公共政策过程中的一些失误是在所难免的，问题在于当权者如何处置这些失误。在公共政策失误面前，有些领导班子成员不是主动站出来承担或分担责任，而是想方设法推卸责任，想方设法把自己洗得干干净净。这样不仅不利于矛盾问题的解决，而且还可能引发更多更深层次的矛盾问题。
矛盾“击鼓传花”的后果
矛盾的“击鼓传花”会产生严重后果。一是导致政策执行力低下，影响了行政效率。推诿扯皮最直接的后果就是工作效率低，工作难以开展、推进。一些行政机关不急老百姓所急，想老百姓所想，该现在办的不即刻办理，要研究研究再说，无期限推迟办结时间。这种不良习气如果不能切实加以纠正，势必影响政府工作的效率，直接影响人民群众的切身利益。
二是影响干群关系。“门难进，话难听，脸难看，事难办”一直是人们对机关工作作风的形象概括，是人民群众最关注、议论最多的话题，也是导致干群关系紧张的关键原因。在目前经济社会发展转型期，各种社会问题和矛盾突出，如果不及时加以有效解决，不仅会使人民群众对党和政府的认同感有所下降，干群关系疏远，而且也会进一步恶化干群关系和党群关系。党和政府只有深深扎根于人民群众之中，得到人民群众的支持与拥护，才能有存在和发展的基础。
三是形成部门隔阂。推诿扯皮不仅对社会产生严重的负面影响，更会造成政府内部各部门之间关系紧张，给政府管理正常运作带来不利影响。有利的事情争着管，无利的事情无人管，最后导致部分工作未按要求完成。当追究责任时，有关部门总是公说公有理，婆说婆有理，搞得部门之间关系紧张，影响到部门之间的团结协作。
四是会导致社会矛盾激化，影响社会稳定。我们看到，当前一些影响较大的或者群访事件，大都是由于拖延造成的。本来一开始很好解决的矛盾问题，由于部门之间相互推诿扯皮，使得矛盾问题一拖再拖，延误了解决矛盾问题的有利时机，造成了人民群众的强烈不满，最后矛盾问题激化，形成，对当地的社会稳定造成很大冲击。
“击鼓传花”的原因在哪
矛盾“击鼓传花”现象之所以延绵不绝，一定时期或重要时间节点还有愈演愈烈之势，和以下原因有着直接的关系。一是行政体制自身存在的问题。其中和矛盾的“击鼓传花”现象相关的，就是政府机构设置不合理、政府职能重叠交叉。由于职能交叉，造成不同机构之间权责不清，遇事相互推诿，遇利相互争夺。
二是服务意识不强。“为人民服务”是我们的天职。现在，我们特别强调服务型政府建设，强调政府的公共服务职能。但是，在现实中，有些国家公职人员忘了自己的本职工作是为人民服务，忘了自己手中的权力是人民赋予的，对老百姓的事漠不关心，服务意识淡薄，遇到矛盾问题只考虑部门利益和个人利益，而不是为人民群众的利益着想。
三是责任意识不强。从思想意识来看，推诿扯皮的根源在于当权者的责任意识淡薄。一起起惨痛矿难带给人民生命财产的重大损失，一种种假劣食品导致许多无辜百姓的伤害，一次次严重污染造成难以挽回的生态灾难，一例例触目惊心的腐败案例引发的沉重教训，甚至一次次小小的操作失误造成的无可挽回的损失。从这些问题中，我们都可以看到共同的祸根――责任意识的缺失。
四是执行能力不强。当前，一些地方政府对中央政策的执行力出现弱化倾向，国家政令不畅，凸显了强化政府执行力的紧迫性。近几年，一些地方干部滥用权力的现象屡禁不止，“上有政策，下有对策”反映出国家法律法规和中央的政策在一些地方被“执行走样”。一些地方干部满足于发文件、听汇报、作指示，热衷于上报纸、上电视争彩头、出风头。一些领导干部口号提得很响，但只限于说在口上，写在纸上，念在会上。
要真正解决这个问题，还必须从治本上着手，主要考虑以下治本措施，如深化行政体制改革，合理界定政府职能，理顺部门间关系，强化责任意识等。
（作者为国家行政学院研究员）
延伸阅读
何为“击鼓传花”
一种民间游戏，流行于全国各地。十几人或几十人围成圆圈坐下，其中一人拿花，一人背着大家或蒙眼击鼓，鼓响传花，鼓停花止。花在谁手中，谁就摸彩，如果花束正好在两人手中，则两人可通过猜拳或其它方式决定负者。击鼓传花是一种老少皆宜的方式。按纸条规定行事，多是唱歌、跳舞、猜谜和答问等健康有益的活动，内容丰富，形式多样。 《红楼梦》中就曾生动描述这一场景。
击鼓传花作文 篇六
老师好容易让大家静下来，宣布了游戏规则：“我这里有一束、一面小鼓。大家都坐在座位上，听见我敲鼓就按蛇形往下传。鼓声一停，花在哪个位置上，就让他（她）上来表演一个节目。可以唱歌、跳舞、讲小故事……”我一听，心里好激动，又想看精彩的表演，又怕自己被选中上去表演得不好被别人笑话。可好多同学一点也不紧张，还大叫着要快点开始。
“咚咚咚”，随着老师越敲越快地敲起了鼓，我的心也随着鼓声的节奏“嘭嘭”地跳起来。那束在同学中快速的传递着，仿佛成了人们手中的“定时炸弹”。忽然，鼓声嘎然而止。阮豪这时正想把传给后面的同学，鼓声一停，他的手就像给定住了一样。同学们顿时幸灾乐祸地叫起来，非要让他上台表演节目。
阮豪只好一步一挪地上了讲台，可是他呆在那里半天，一句话也说不出来。同学们鼓动他唱支歌，他摇摇头；让他讲个小故事，他也说不上来……最后，他给大家鞠了一个躬才算过了关。
就这样鼓声阵阵，笑声不断，好多同学被选上台表演了自己的拿手好戏。其中最令我难忘的是徐乐表演的小魔术。他让我去当助手，从一叠作业本中选一本记住上面的人名，然后他把本子插回去打乱顺序放好。他对大家说，只要问我两个问题就能找出那本作业本。只见他把本子分成三份，随便抽出一份来问我那本是否在里面。我点了点头。他又从这一小叠本子里抽出一本，问是不是，我摇了摇头。他想了一小会儿，选出一本来展示给大家说：“一定是这一本了！”我惊呆了，那正是我记住人名的本子！大家见我点头认可，也都发出了惊讶的声音。
最后，游戏在罗晨甜美的歌声中结束了。遗憾的是，我没能单独上台表演节目。
击鼓传花作文 篇七
今天一周一次的作文课又来了，杨老师一反常态地走进教室，变戏法似的从包里拿出鼓和棒子，微笑地对大家说：“今天我们来玩击鼓传花的游戏！”大家听了，教室里顿时沸腾起来。
杨老师好不容易让大家安静了下来，宣布了游戏规则：大家都坐在位置上，鼓声一响，就开始传花，要按蛇形传，鼓声一停，花落在谁的手上，谁就表演节目。
杨老师请罗鹏做鼓手，鼓声“咚咚”地响了起来，花立刻在同学中间传开了。有的大胆的同学竟然站起来拿着花在手上晃几下再往后传给其他同学，胆小的同学拿起花像触了电似的赶紧往前扔。花快到我的手上了，我一点也不紧张，悠闲地在那儿等待。花传到我手上了，我拿着花左看看，右看看，怎么也不想给我前排的陈？，过了好一会儿，我像投篮似的把花扔了过去，看见陈？那紧张的样子，我情不自禁地笑了起来。
鼓声停了，花落在陈诗睿的手上了，只见她大大方方地走上讲台，抓了抓脑袋，突然，她大声说：“我给大家表演一个节目吧！名字叫《盼团圆》。”你看她一边朗诵，一边做动作，显得非常陶醉。
艺术与民族的关系 篇八
少数民族艺术纳入艺术教育体系在中国已有一段历史时期，并取得一定成效，一些民族艺术在这一过程中被经典化。但是也始终存在问题，主要是重视形式而轻视精神内涵和审美价值，往往从宣教的目的去对少数民族艺术进行选择，导致在艺术教育体系中的少数民族艺术主要承载的是宣教和展示的功能，其深层的精神和审美价值被埋没，一些真正体现其艺术精神和价值的艺术并没有进入艺术教育体系。应在尊重少数民族艺术本身价值的基础上进行选择、提炼，将其中有价值的艺术经过选择和诠释后纳入艺术教育体系。同时，要对一些尚未被经典化的艺术形式提供一些相对稳定的“符号”和“形象”。作为文化载体的“符号”和“形象”具有整合性，“形象记忆”最有利于唤起共同情感［1］。一个成熟的民族文化场域或艺术场域应该具有一些相对稳定的“符号”和“形象”。形象的暧昧不明会导致民族身份的迷惘和民族文化自信的缺失。稳定的“符号”与“形象”会使民族身份和艺术身份都变得清晰、明确。另外，“符号”和“形象”具有通约性，形象符号的表达往往遵循一些共同的形式美学原则，人们可以在对符号的了解和认知中实现“对话”，实现彼此间的相互理解，相互沟通。(2)在现代语境下，对少数民族艺术的文化价值和审美价值进行诠释。对一种文化形态而言，它所承载的精神价值是其核心要素。长期以来，少数民族艺术往往更多地承载着展示功能，一直缺乏对少数民族艺术深层价值的准确认知、选择和诠释。其实少数民族艺术中所蕴含的人性本真诉求、与自然共生等生态理念具有一种原生的淳朴、深邃的精神价值，这是少数民族艺术的特点和优势，“中国各少数民族艺术之间尽管在许多方面可能有着千差万别，但是，在关爱生态，与各自生存所依的自然环境相适相谐方面，却是极为相同的。”［2］因此对被选择的少数民族艺术形态应进行审视、认知、选择，并从哲学、生态学、艺术学、心理学等多角度进行阐释，将其中的文化精粹纳入教育体系中，积极地参与价值体系的“构建”和“对话”。如此，对丰富学生的认知能力、价值体系、精神结构都具有积极的意义。同时，多元价值的融入，有利于促进沟通和交往，能引导和培养学生形成多元文化视野。在彼此之间的交叉、融合中建立一种平等、尊重和理解的关系，这对构建学生和谐的精神生态、和谐的校园文化生态乃至对促进整个社会多民族的和谐都具有重要意义。
二、编写民族特色与现代性兼备的艺术教育教材
教材是教育思想和知识的载体，编写合适的教材，是实现少数民族艺术教育开发最有效的途径之一。目前，在中国的艺术教育教材中，包括在民族院校的艺术教育教材中，少数民族艺术的价值并没有真正体现出来。可利用相关教育平台，组织专家、学者，编写真正体现出少数民族艺术价值的教材。当然，艺术教育有多种层次，多种类型，教材编写并非简单之举。因民族院校与民族地区的学校承载着少数民族艺术的传承和传播的主要功能，可尝试先编写适用于民族院校使用的艺术教育教材。无论哪一种层次和类型，教材编写应遵循这样一些基本理念：首先是价值选择。要通过对不同的少数民族艺术形态进行审视、认知、选择、诠释，将其中的文化精粹，纳入教材体系。使少数民族的艺术真正从文化和精神层面进入艺术教育体系，而不仅仅是为印证文化多样性而出现的华丽的装饰。其次，在教材的知识体系上，在重视民族性的同时，也要融入国家性和现代性，传统艺术与西方当代艺术的碰撞，在少数民族原生态艺术与西方现代艺术的视域融合中，找到阐释的角度和价值。对一些既保持民族原生特质，又成功融入现代性、国际元素的典型个案进行重点介绍。再次，要重视知识表达的话语策略。话语策略的实质，是一种对叙述表达方式的选择。在话语策略上，应该摒弃话语传递中的展示、宣教的思维惯性，转换到以讲故事为核心的叙事策略，让艺术从人物到符号变得真实、感性，让叙事姿态从主观变得客观，将民族艺术鲜活、生动的艺术魅力书写出来，进而增强民族艺术的愉悦感和认同感。最后要重视体现“对话性”。在全球化的今天，艺术教育必将沿着多元文化教育的方向发展，目前艺术教育中一元化的艺术教育对民族学生而言往往缺乏身份认同，民族学生往往感觉自己是一个“陌生化”的“他者”。因此融入丰富、多元的艺术资源，凸显“对话”的艺术教育教材对培养学生的多元文化视野、身份认同、构建和谐的校园文化生态都具有重要作用。
三、建立少数民族数字化艺术教育资源库及共享服务平台
艺术与民族的关系 篇九
关键词：艺术人类学；侗族河歌；实地研究；情歌；原生态；风格嬗变；民俗文化
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2012）04-0082-07
侗族河歌，又称为河边歌，属于侗族民歌中情歌的一种，因多在风景优美的河边演唱而得名。它与侗族的玩山歌（主要流传在北侗地区）、坐夜歌一道构成了侗族情歌的3种类型。笔者多次对广西三江县唐朝侗寨的吴平欢（男，28岁，侗族）进行访谈。吴平欢向我说道，他的家乡广西三江县独峒乡就有河歌，他的妈妈就会唱河歌，除此以外，贵州黎平县龙额乡也有河歌，那是侗族河歌之乡，但河歌流传的地方并不多，吴平欢说河歌主要存在于贵州黎平县龙额乡和广西三江县独峒乡唐朝寨子。笔者为进一步了解河歌查阅了侗族艺术的相关资料，除了吴平欢提供的几首河歌文本以外，笔者在其他资料上没有发现有关河歌的记载，除了黎平县石峰、张才林等人的文章论及河歌以外，关于河歌的研究尚未开启。研究者亟待深入河歌的“家乡”进行实地研究，收集整理处于“边缘”的河歌并对之进行研究。
一、“脚踏实地”的艺术人类学
“身之所历，目之所见，是铁门限。”（王夫之：《薑斋诗话》卷二）艺术人类学（Anthropology of Art）关注的不仅仅是“艺术是什么”的问题，而是要揭示“人何以创造艺术”以及人和艺术之间是一种怎样的关系。从人类学的角度来反观艺术，实际上提醒我们要将艺术置放于生发的具体环境当中去加以分析考察。这即是何明教授所认为的：“迈向艺术建构经验的艺术人类学， 必须参与观察处于自然状态中的生活世界如何建构艺术与艺术如何表述生活世界， 整体性分析艺术与日常生活、实用与非实用、审美因素与非审美因素等之间的关联。”这就要求我们须在艺术产生或者显现的“实地”考察艺术，描述艺术。毕竟，艺术是文化得以显现的一种重要载体。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角”。艺术人类学要求我们深入实地，参与观察“处于自然状态中的生活世界如何建构艺术与艺术如何表述生活世界”，“寻回被遗忘的生活世界中的艺术和审美”这样的研究远比从书本到书本的理论阐释更能澄明一些细节问题。“被遗忘的生活世界中的艺术和审美”在西方艺术人类学以前的研究中却是“以研究无文字社会（原始社会、前文明社会）的艺术为己任”。在那些远离现代文明的少数民族地区，还有很多民族艺术作为特定民族文化的载体包含大量审美和文化的信息，这些审美文化信息也大多是无文字记载的，由于部分少数民族没有自己的文字或者没有与外界的民族进行有效的文化交流，导致自身文化和艺术的某种自闭性，没有得到学界应有的关注，侗族河歌就是这样“被遗忘”和“被冷落”的艺术。我们以前的艺术鉴赏总是热衷于具体完形的艺术作品或者文本，或者青睐于高雅艺术，这些“艺术”与公众的“见面”只是显示了人类艺术冰山之一角，另外还有大量的民间艺术“养在深闺人未识”，尚需进一步开掘和阐释。人类学视阈的介入，才让我们开始去关注田野间的那些质朴的甚至原生态的民间艺术以及“活的文化”（culture as lived），艺术人类学正有关注“田野中的艺术”的吁求。因此，可以说，艺术人类学视角的介入，让以前被遮蔽的民间艺术“掀开美丽的面纱”。
艺术人类学作为一种研究范式，决定了它应有的研究对象、研究方法和自身理论的系统性。艺术人类学试图从人类学的角度重建艺术观，拓展艺术研究的视野。以云南大学何明教授发表的一系列关于阐释艺术人类学的论文是值得注意的。何明教授认为：“艺术人类学不仅仅对艺术做出理解，它更多的是寻求和把握艺术存在的整体文化格局，深入透析生活与艺术的互动关系，揭示艺术何以产生、何以发展和演变的人类学根据。”任何艺术在被人们发现和充分阐释之前，都是呈原生态状貌的，也即是呈民间状貌而存在的。在目前学界，侗族河歌还未得到广泛关注。来源于英美学术系统的艺术人类学关注艺术产生的具体环境和其生发机制。
民歌总是与一定的民俗联系在一起的，民俗往往又与一定的自然环境有关。河水的流淌本身就是一种音乐，自《诗经》、《楚辞》始，人们就喜欢临水而歌，这种习惯似乎与生俱来，主要是河流旁优美的风景激发了人们丰富的情感和表达情感的愿望。河边也是青年男女约会谈情说爱的绝佳去处之一。自然，大部分河歌就具有了情歌性质和属性。其实，我们知道，少数民族民歌大部分都是情歌。所以，我们在艺术人类学视阈下考察河歌，自然就离不开我们对侗族恋爱习俗和劳作习俗的把握，侗族等少数民族的恋爱有些时候是融入到生产劳动中的，将艺术与生产劳动等实践活动联系起来考察也是艺术人类学研究的重心之一。
人类学要求我们用文化整体观来看待问题和研究对象。“人类学是研究人的素质和潜能的形成发展，阐述人的本质和本质力量的对象化，探求人类社会的系统生成及与大自然整体进步的科学” 。“文化”是人类学所要关注的核心问题，这也是艺术人类学所要关注的核心问题之一。文化具有整体性，需要我们对之“直观”。用人类学的视角来反观艺术，照笔者的理解就是要还原和澄明艺术产生的“生境”，即具有原初性质的民间环境。换句话说，就是要探讨艺术与环境、艺术与文化之间的关系。
二、侗族河歌：田野中的艺术
我国的少数民族尤其是南方的少数民族往往生活在山青水秀的自然环境中，相对封闭的自然环境与大自然的良好生态使他们形成了崇尚自由的审美天性。他们在从事劳作时或在青年相会时喜欢唱山歌，这些山歌往往借助大自然的优美意象表达自己心中真挚而复杂的爱恋，于是，在北侗形成了玩山歌艺术，在南侗形成了河歌艺术。河歌主要集中于都柳江一带，尤其集中在贵州黎平县龙额乡和广西三江县独峒乡。我们用艺术人类学的视角对这些原生态艺术进行观察，有助于把握一个民族的文化精神和风俗习惯，有时，这种风俗习惯更多是体现为一种民族意识或者民族性格。
侗族河歌属于“南侗”这一特定的文化空间，是一种活态的艺术。侗族河歌与受楚文化影响较深的北侗玩山歌不同的是，河歌流传于受越文化深刻影响的南侗地区，河歌较好地保留了侗族的文化习俗和语言习惯。人在生活中需要抒情和表意。侗族是一个酷爱唱歌的民族。“侗家无字传歌声”，歌声更多时候成了侗族交流沟通的必要媒介和方式。侗族河歌与其他民歌一样也服从于抒情表意的需要，其句式有长有短，不讲究对仗押韵，内容大多是恋爱话语的自然表达、劝世等。人们在演唱过程中达到人与人、人与自我之间的一种交流和对话，同时在这种说唱絮语中呈现出一种“口传性”的艺术形式。由于河歌演唱的地点在河边或者山上，这就使得河歌具有“田野性”的自然特质，是一种乡野的民间艺术形态。河歌对都柳江流域的侗族人而言，是侗族社会遗留下的文化艺术传统之一。这一传统和艺术样态是侗族人日常生活的重要组成部分，既是侗族人民历史文化的显影，又是当地侗族河流文化的生动写照。
对于许多少数民族来说，民歌尤其是情歌其实是不方便在室内唱的。青年唱情歌需要相对安静一点的“私人空间”。侗族地区宜人的气候、美丽而有特色的自然风光、日常生活审美化的歌唱艺术等使置身于侗乡美场的人们自然生发出诗化的愉悦通感，可以说，孕育河歌的生境便是侗乡优美和谐的自然风光和文化传统乃至习俗，同时还有侗胞乐于唱歌的审美化生存方式，河歌所显现的，是审美主体“自主自足的审美自由”。河边或月堂才是唱情歌，倾诉思念衷肠的好地方。“行歌坐夜”是南部侗族方言区青年男女谈恋爱的主要方式。“侗族河边情歌是当地侗族青年行歌坐月的流行歌种”。所以，我们阐释河歌的内涵，必须将河歌放置在具体的民俗活动、自然环境中才能有效阐释河歌人文意涵。
三、侗族河歌的表现阈
艺术人类学要求我们把对艺术的把握与对文化的把握结合起来。“艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象”。虽然民歌演唱的历史可以远溯到古老的巫术等仪式活动中，但从艺术人类学的角度来看，河歌的兴起来源于人在大自然中抒发自然情感的本能需要，而这样的说唱方式又是与南侗地区特有的生产劳动方式与习俗联系起来的。任何一种民间艺术都来源于“生活”，艺术人类学“脚踏实地”的研究方式洞开了河歌的表现阈。
（一）侗族河歌的特征及其反抗精神
由于爱情是带刺的玫瑰，虽有浪漫美好的一面，也有让人忧愁的一面。侗族河歌普遍具有一种恋爱时忧伤的情调。这是青年男女相爱时苦恼忧伤等情感的自然流露和表达。这种情绪的生发可能也与河水边这一独特的生态环境有关。自古以来，河水的流淌就意味着时光或者一些美好东西的逝去，感时伤怀的人容易临水而歌，也容易临水而悲，而伤怀，滋生忧愁忧思的情绪，这充分体现出侗族河歌的“辛酸”“悲苦”等意味的特征。在实际生活中，青年男女相爱尽管存在着一见钟情，存在着纯洁无瑕的爱，但是，这样完美的爱情在现实中并不是很多，许多青年都有恋爱的苦恼和忧伤。爱情带给人的往往是一些挫折。在过去，侗族青年男女恋爱受到“父母之命，媒妁之言”的限制和“女还舅家”的限制，因为当时盛行“姑表开亲”的婚恋习俗。像《别了哥》①本文援引的河歌都来自吴平欢提供给笔者的资料，吴平欢是广西民族大学文学院在读硕士生，对河歌有所研究和关注。广西三江侗族自治县语委办主办的《侗文专刊》刊有部分河歌，吴平欢提供的河歌资料部分源自《侗文专刊》。中所唱的：“我俩想成夫妻你家老人不同意，父母要娶老表不奈何。等到我们死去像那梁祝变成鸳鸯鸟，去到阴间不受老人干涉再结合。”另外，双方“门不当户不对”遭到父母干涉和反对也是侗族青年男女恋爱的一大阻碍。当然，在河歌中，也有反映爱的背叛所带来的苦恼和忧伤。可见，侗族青年的恋爱也是有很多阻碍和不顺的。“作品之为作品，惟属于作品本身开启出来的领域”。这个“领域”指向了文化层面的东西。文化层面的东西可以开启人们对艺术的理解视野，帮助人们重新认识到艺术在当地人日常生活和精神生活中的地位和作用，艺术的这一功用正是马林诺斯基认为的人的“衍生需要（即文化需要）”。在此，如果我们不了解过去侗族婚恋习俗，便领会不到这首河歌所传达出的绵绵忧伤，其抒发的情感撼人心弦，断人肝肠。因此，许多河歌带有浓厚的忧愁色彩，这些忧愁来源于现实生活，于是，这类河歌向我们传达出人“内在心理的现实”“一种真实的心理体验”。这可以说是艺术作品的“本源性”传达。这些足以说明河歌是与生活息息相关的艺术。忧愁或者忧伤是侗族河歌的一种主要情绪色彩。读解河歌，是需要我们考察侗族婚恋习俗和演唱者的恋爱经历的。如有首河歌女方这样唱道：“你我结情不能，染布不成，只得约你明年再来。如今你有了更好的蒸布蓝靛，我知道你并非珍惜我这野蓝草。”据吴平欢（侗族）解释道：“这里用了比喻的手法，将自己比作野蓝草，将对方的现情人比喻为好较好的蒸布蓝靛。”这些用来做比喻的意象都是侗族生活中常见的事物。
爱情最怕朝三暮四。爱情的背叛往往源于爱情的盲目比较。再如：
别了哥（《侗文专刊》第一期）
别了哥，好像鸟儿别了山和树，
留哥另娶最美姑娘共割禾。
我俩想成夫妻你家老人不同意，
父母要娶老表不奈何。
等到我们死去像那梁祝变成鸳鸯鸟，
去到阴间不受老人干涉再结合。
好伤心，心想情哥乱纷纷，
各在一方难成夫妻痛心窝。
可怜情哥摸黑夜行老远来看我，
到头只能令我单思泪成河。
可怜我在寒冬腊月痴情苦等待，
等到四月天气渐暖人变多。
可怜夜夜苦等我心碎，
到头还是别人和你成家共个窝。
搜集整理：阳玲媛、独峒唐朝
翻译：阳玲媛、甫宁
上文提及这首河歌，反映出侗族当时恋爱自由，婚姻不能自主的现实。尽管“我”深爱着阿哥，但男方父母不同意“我们”的婚事，要阿哥娶自己的表妹成亲。所以这首河歌中自然包含着爱而不得的苦恼，包括情变的忧伤失意，包括对时间流逝的感受，具有“楚骚”的悲苦意味和特征。自古以来，子女的恋爱自由遭到家庭阻扰的不在少数。对于真心相爱的青年男女来说，哪里有阻碍，哪里就有反抗。于是河歌中产生了《私奔歌》，其歌如下：
（一）
真是有心我俩别让你妻拦
我俩相邀背个包袱和伞
走过山坡
崖边换套衣裳
我俩私奔
我说你别依恋本村
丢下父母寻找不到
自愿让步承认
我俩到时再转回家乡
（二）
想得要死不怕讲
有心结情我想叫你去离婚
米泡成糟不怕烂
心想坝田不怕花钱结它清
如你爱我不管有吃是挨饿
别人也是不论穷富同样一年又一春
穿上草鞋邀你一同去
邀你离婚与我同出门
我俩出走管他是乞还是讨
背井离乡叫你别又想家人
过去有规管别人去讲我俩听不见
我想邀你到古州去过些日子等到家里老人了结我俩婚事我俩再回程
口述：公粱泉（梁春植）
记译：奶文
私奔，在过去，作为青年男女反抗封建包办婚姻，追求恋爱婚姻自主，并不鲜见，但是，现在，社会进步了，家长也变得民主了，恋爱自由了，私奔这种现象就消失了。于是，不会出现这样的河歌了。这说明，随着时代演变，文化发生“变迁”，河歌一定会发生内容和风格的衍变，这都是我们在田野调查中需要开拓的研究界面。回过头来说，艺术人类学也应该关注社会变迁所带来的文化变迁，从中把握实地研究的“实际”，只有这样的研究态度才能确保艺术人类学理论本身的方法生态和发展生态。
（二）侗族河歌的伦理诉求
河歌除了反映恋爱的“现实”以及情绪等以外，河歌还在进行着道德建构。“口传文学的本源性是身心发展的自然形态，是精神的起源和道德的认知”。侗族河歌的吟唱对象都是大自然界中的普通事物，如太阳等，以及日常生活中的一些事情，如上山劳动等，河歌表达的也是人在日常生活特别是交友恋爱中的一些思念、喜悦或者忧伤情绪，其中还不乏说理或劝世的句子，对人有一定警醒教育意义，其说唱的词语句子往往浅显直白，具有普世意义。
河歌是侗族人民口头创作、口头表达的审美表达形式。与后现代文化的消解性不同的是，传统社会重视伦理道德的建构和影响。侗族自古就用“款”来约束和规范大家的行为，如有创世款、族源款、祭祀款、约法款、习俗款、英雄款、祝赞款等，这些款既建构了侗族的伦理法规文化，又深深影响到民歌等艺术的“审美制度”。伊格尔顿指出，意识形态必须要具备一定的“审美性”，民歌正可以弥合审美与意识形态的矛盾。侗族审美制度对侗族民歌演唱的影响仅仅围绕着侗族和谐文化和款文化这个核心。这些伦理道德表现在民歌中就是尊老爱幼，遵守恋爱道德规范等。像河歌这样的口传“活态”艺术建构着侗族人的精神生态和道德认知。比如，《谦虚歌》教导人们要认识到自己的短处，做人谦虚低调；“情人多了坏良心”（《天上星多亮不明》）；“男人讨到不好媳妇餐吃餐饿还把油盐收起就怕公婆偷吃去，这种媳妇真是恶出皮……家中鬼神听了议论：现你跨过藤条寻找竹篾以前是谁肚里怀着你。静静听我唱支歌儿两边劝，同是腿脚膝盖也是依靠父母做主好比燕子还在它所出门总不忘记看窝勤。”（《劝世歌》）这首《劝世歌》是针对不孝顺的儿媳妇唱的，教导她要孝顺老人的道理。与刻薄的儿媳妇形成对比的是公婆的宽宏大量。面对一些有违道德伦理的事情，侗族历来就是靠着歌来进行“两边劝”，以歌教化，使当事人受到教益。
四、艺术人类学：研究取向的整合性
除了石峰（侗族）先生外，侗族河歌目前尚无其他人对之进行学理的系统研究。艺术人类学是我们在人类学学科背景下的一种研究范式和研究视角。换句话说，艺术人类学不仅是一种研究方法，更是一种研究态度、研究心态、一种对艺术的理解，甚至是要去实地“体验”。因此，艺术人类学是在人类学背景下思考问题的方式。这样的思考方式是朝向实际的。艺术人类学的学术价值取向是“从实践出发”这样的“实践”指的是实地研究。就河歌研究而言，它具有未完成性和极大的建构性，它一方面取决于学者的实地研究效果，另一方面取决于演唱者的艺术机智。因为很多民歌演唱都是即兴演唱的，所以需要表演者的艺术机智。在艺术人类学观照下，河歌演唱作为一种自发行为，具有灵活性和“一次性”，这预示了河歌在民间的丰富性和群众创造力的无限延展性。如此，我们进行的实地研究不可能穷尽河歌的数目，也无需穷尽河歌的数目，我们的研究更多的是一种“当下”的呈现和阐释。
民歌的文本本质上属于一种民间文学/民间艺术形态的诗歌文本，但民歌实际上是一种田野中的艺术形态，它兼有文学与艺术的两重性质。人类学关注民间的文化和艺术，就其对民间艺术关注而言，民间艺术散落于“田野”及其民俗活动之中，散落于少数民族的记忆里，需要我们深入田野，“弄清楚作为研究对象的艺术所置身之文化语境”，对之进行收集整理，同时，访谈民间歌手也是必须的工作，这就带有对民族艺术一定的抢救性质。比如，侗族河歌需要我们对之进行搜集整理，一方面，加大对侗族河歌口传文本的搜集整理力度；另一方面，加强对侗族河歌的研究和宣传。
河歌是侗族民歌中最富有田野性的艺术品种之一。河歌流传于都柳江一带，那里的自然生态环境和社会文化环境究竟怎样，需要借助于田野调查去弄清楚，只有在田野调查基础上，我们才能把河歌的审美价值和审美特征分析到位。侗族河歌有着浓郁的乡土气息，它把日常生活中的事物和事情作为歌唱对象和歌唱内容，把交往和婚恋中的一些遭遇和情绪引入歌中，形成审美与现实表意的“二重奏”。作为一种抒感的媒介，河歌既反映了侗族的生活习俗尤其是恋爱习俗，又表达真挚的情感以及对大自然的歌咏。自然物象作为表情达意的载体进入河歌。河歌内容一般比较单纯质朴，大多抒发自己在日常生活中形成的情感，比如单身的苦恼，恋爱的喜悦等等。因此，我们才说，河歌是田野中的艺术，它是由侗族人民所演唱，所传承的民间艺术，是他们口头传唱和传承的审美表达形式，积淀着侗族温柔、尚和、直爽的审美情感、审美需要和审美经验。这些，都决定了艺术人类学在实地研究中的整合性和涵容性。
五、走向多元共生的河歌艺术
任何一个民族的民歌都不是单一的，而是本民族艺术审美场多元共生的，所有民歌形成的是一个民族艺术整生态的“生态审美场”。艺术人类学提示我们把握艺术要注意把握滋养艺术的文化背景。文化对于艺术来说不可或缺。“文化是包括一套工具及一套风俗——人体的或心灵的习惯，它们都是直接的或间接的满足人类的需要”。“文化标志着一个维度，标志着人内在的一种性质”。研究“文化”就是研究一个族群。“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因”。如果不把握风俗等文化事象，单纯分析一首民歌是肤浅的。
由于民歌具有一定的口传性和田野性，它们的原生态意味比较浓厚，就河歌而言，目前学界尚无人对之作专门的研究，但实际上，生发于侗乡河流边的这种山歌与其他少数民族的民歌一样具有丰富的审美内涵和人类学意蕴，等待着学界的关注。前已述及，艺术人类学要求我们要对研究对象进行实地研究。在实际调研中发现河歌艺术生发的环境和机制。现在值得注意的是，各个少数民族已有了较高的文化自觉，对自己的民族文化和民族艺术有了一个大致的认识和定位，都比较注重挖掘和宣传自己的民族艺术和民族文化。因此，少数民族地区的艺术展演活动往往和一定的民俗活动结合起来。笔者曾于2012年3月28日至29日赴广西百色田阳县考察布洛陀民俗文化旅游节，发现唱壮族山歌的艺术活动是融入到整个布洛陀祭祀大典这个大的民俗活动之中的。侗族河歌节也类似于这样的展演机制和模式。后来笔者发现，龙额乡的河歌艺术节也是伴随着祭祀社神的民俗活动的，在这个艺术节上并不是单纯进行河歌比赛，侗族其他民歌如侗族大歌、琵琶歌、笛歌、多耶歌等在此汇聚，艺术与民俗是统合在一起的，这无疑是一个侗族文化与民歌艺术展演的好时机。这也说明，侗族的生态审美场是由河歌、玩山歌等民歌艺术共同建构的。在这样的民俗活动中，各种仪式或者艺术活动都会得到集中展演，这样的节日或者庆典时刻，是我们进行实地研究的一种重要契机。其中，广大侗族群众的参与不仅重新建构了他们的民族文化和民族艺术，也进一步增强了他们对民族文化的认同，而且对于人们的娱乐与交流有着较大的意义。由此可见，侗族河歌艺术与社会文化层面的关联是十分紧密的。在龙额乡的河歌艺术节上，河歌在与民俗文化、其他民歌互动交流中融为一体，重构了其与侗族文化及侗族艺术的关系。换句话说，当下，我们在“田野”碰见自然生发或随心所欲的民歌演唱已不是一件容易的事情了，或者极端一点说，根本就遇不到了。笔者在田野调查中了解到，即使是一些民间艺人，他们即使在田间劳作时已经不唱民歌了。于是在这样的现状下，实地研究的一个重要工作就是去当地寻访民间艺人，对之进行访谈，然后再结合自己在社区的“参与观察”，综合分析当地艺术生发环境和机制。笔者曾在2012年7月去大理鹤庆县秀邑村调查白族民歌时就发现，现在的人们不那么自然而然、随心所欲地唱民歌了，民歌声在现代生活中渐行渐远，我们不仅有点担忧在现代化进程中，文明的后果容易抹平地区生活的“差异”，在“现代化”潮流裹挟下实现某种“一体化”，其间，一些少数民族地区原生态的艺术就面临灭绝的危险。在这样的现实语境下，各类民族艺术都被提到“抢救”的高度来加以强调。好在各地政府现在都比较重视保护和宣传当地的民族文化。自2006年3月起，每年立春后第五个戊日是贵州省黎平县龙额乡“春社”及河歌艺术节。至此，贵州黔东南黎平县龙额乡每年都要举行春社河歌节。这种节日是我们对河歌进行田野考察的重要契机，同时也是对河歌艺术的推介和宣传。据黎平县龙额乡龙额村村支书石林先生介绍说，每年立春第五个戊日是他们的“春社节”，是龙额一带最隆重的一个节日。节日当天群众会穿着民族盛装，来纪念他们的社神“木阿”。这样的民俗活动就伴随着唱河歌艺术的表演活动。这一文化事项涵盖了较为广泛的民俗内容。为此，龙额乡成为了中国侗族河歌文化艺术节的举办地点。对于这种典型“田野点”，是我们所要重点关注和重点考察的。
五、结语
艺术人类学有效实现了侗族民歌研究的拓殖，这种视角要求我们要在“实地研究”基础上还原侗族河歌生发的生活环境和文化背景。在艺术人类学视阈下考察侗族河歌这一活体文化和艺术，离不开对侗族河歌的田野调查与理论阐释。为此，我们需注意两点：一是不能把侗族河歌这一活态文本从整个侗族文化背景中抽离出来；二是要把河歌艺术置放于民俗活动审美场域和整个侗族民歌艺术审美场中加以综合考察。
只有这样，我们才能通过艺术人类学理论和方法的自觉运用，揭示河歌艺术生发的生活场景和文化语境。这无疑会拓展人们的艺术视野和研究界面。前已述及，艺术人类学包含着艺术学与人类学的融合。我们通过艺术人类学的视角和方法对河歌进行观照，对河歌的社会功用、文化蕴涵有了新的认识。本文的思考关涉到口头艺术、民俗文化等相关层面，这些层面本身就被艺术人类学所统摄和包含。我们要读解民间艺术，仅有收集到的文本是远远不够的，我们要突破传统美学仅仅把艺术作品当作一个对象加以分析解读的局限，而应扩展到艺术“田野”和文化等相关层面加以综合把握和分析，在广义上去把握艺术与文化的关系，只有这样，我们才能把握侗族河歌这种田野艺术的真正蕴含，才能真正感受到河歌那空谷流韵的艺术魅力。
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击鼓传花作文 篇十
【关键词】高台花鼓；华夏一绝；鼓乐祭拜
后稷故里指的是现在的山西省运城市稷山县，稷山的历史悠久。稷山高台花鼓是中华鼓艺术的一种，产生于人们的生产劳动中，根植于民间，有着肥沃的生长土壤和强大的生命力，因此得以世代相传，经久不衰，日臻完善。在当地花鼓有着广泛的民间基础，传统节日里人们都会奏乐打花鼓来表达自己的祝愿和对美好生活的向往与期盼；新生孩子过满月时也要打花鼓给主家跟孩子进行祝福，希望花鼓表演能给家庭带来财富与平安，孩子的人生带来好运，健健康康的生活。逢年过节、赶庙会、闹红火，只要有人群聚集的场所就会有花鼓表演。稷山高台花鼓出现于唐朝初期，明清时期就有了自己的规模和体系，现在稷山县境内以汾河为界分为汾南、汾北，汾南的花鼓以东蒲花鼓、稷山安福艺校花鼓最具代表性，汾北以桐上花鼓最具代表性。
一、高台花鼓的起源
关于高台花鼓的起源当地稷山县志中有文献记载，山西省稷山县是中国农业发祥地之一，早在四千多年前后稷在此教民稼穑。稷山这块热土历史文化底蕴深厚，民间艺术丰富多彩，源远流长。稷山人民为了纪念后稷这位伟大的先祖，创造了祭祀稷王、欢庆丰收、祈愿平安幸福的高台花鼓。花鼓是山西鼓舞中最有代表性的一种民间艺术魂宝。在远古时期，人们把鼓声与雷声相比，有“鼓声雷动可降雨”的巫术观念，认为鼓声有助春耕或农作物生长。因而鼓艺术的产生和远古农耕文明血脉相连，从祭祀农神到娱悦百姓，稷山花鼓植根于民间，代代相传，据稷山县志中的史料记载，早在隋唐时花鼓表演便具有自己的独特风格，明清时的花鼓表演风格流派更臻完善和兴盛。稷山县志记载了明清时期古邑庙会、社火、节令“绕城四处走，皆闻花鼓声”的盛况。稷山高台花鼓在当地有着广泛的民众基础，逢年过节、赶庙会、闹红火，只要有人群聚集的场所就会有花鼓表演。高台花鼓的发展经过历史的洗礼，已经失去了最初祭祀的主要功能，现在的主要功能成为人们庆祝美好生活的表演娱乐项目。
二、高台花鼓的特点
高台花鼓是花鼓艺术的一个分支，它的独特之处是表演者不仅要在平地上表演，而且要伴随着鼓点攀登到叠加起来的道具长板凳高台架上表演。它与平地上花鼓表演相比，更具有表演的技巧性和花鼓艺术的观赏性，成为花鼓艺术中最耀眼的一颗星。
传统的稷山高台花鼓，道具板凳叠层数少，高台架高度低，一般为三层或五层，总高度两三米；而发展到今天的稷山高台花鼓，道具板凳叠架层数不断升高，可达到7层、9层、11层、13层，高台架最高可达9米左右，相当三层楼高，因而突显出高台花鼓“高”的特点。
高台花鼓表演的核心部分是鼓艺，其充分发挥出花鼓的优势，汇集了击鼓的多种技巧。演员身上佩带高鼓、低鼓、胸鼓和腿鼓，右手执软槌，左手执硬槌，通过单打、对打、混合打，与大鼓、锣、钹、镲等乐器的表演交相辉映，形成独特完美和谐的民间原生态听觉和视觉艺术效果，因此就形成了稷山高台花鼓的第二个艺术特点“奇”。
高台花鼓表演中道具长板凳从平地上层层叠起，逐层升高，越高越窄，演员们边打鼓边搭台，边搭台边登上高台架直到顶层。叠架起来的道具板凳，既像山、又像塔，高高耸立，由下向上仰视，令人望而生畏。特别是高潮部分，百余名表演者登上高台架，在没有任何保险措施的情况下，演员们仅用腿、脚勾住道具板凳，还要做“孔雀开屏”“凤凰展翅”等各种高难度的击鼓动作，其荡气回肠，扣人心弦的表演，具有强烈的视觉冲击力，让人感到震撼，此为稷山高台花鼓的第三个特点“险”。
由于稷山高台花鼓高、奇、险的艺术特色突出，又具有独特的生存空间和演变经历，2007年山西省文化部门把稷山高台花鼓列入全省首批非物质文化遗产名录，稷山高台花鼓因此理所当然地成为河东特色文化的一个“绝”品。
三、高台花鼓的表演形态
稷山县志上描述了传统稷山花鼓的打法3：着男式表演服装的演员为核心人物，在表演场中间表演，身上挎三个或五个花鼓，分别在膝盖、头部或躯干两侧，挎鼓的人在场地中心击打小鼓表演，另有四个男扮女装的配角围着他转动表演各种动作。另外乐队手持大鼓、锣、钹、镲等在旁边伴奏，表演时每一个段落间演员还配有歌曲演唱。随着花鼓表演形式的演变，后来，稷山花鼓由原来清一色的男演员，演变为有女演员加入一起演出，参演人员数量逐渐增多，表演的形式不断演变改进。核心人物的表演由原来的单人变为双人双打，跑圆场的由四人增至八人、十人等。表演多以地面打法变化、队形变化、各种“枣花”、“连坏套”表演为主。自明清以来，稷山花鼓又有了它质的飞跃，演员数量的继续增加，此外还在演员的化妆、演出服装、道具等方面更为讲究，动作技巧更为丰富，向“难”、“美”、“绝”方面发展，高难度技巧有“鹞子翻身”、“凌空跃马”、“水中捞月”、“金鸡独立”、“孔雀开）不器文库●www.huabuqi.com（屏”、“秦琼背剑”、“秋千荡虎”、“倒挂金钩”等演出人员多达二三十人。在表演形式上特有的高台架造型，挎鼓的人增加到六人三对，在表演到高潮时用十几条长木板凳叠摞起架，演员分层表演，难度加大、花样增多。（下转第179页）
（上接第177页） 近年来，稷山高台花鼓不断创新，表演时人数多达200余人，高台架最高可加至13层。
花鼓表演由头鼓、肩鼓、胸鼓、腿鼓集一身。鼓点主要有“一点油”、“紧三捶”、“捞捶”等鼓点，配合各种表演动作，给人以铿锵有力，巧中多变的视觉感受。表演的队形有“白菜卷心”、“龙摆尾”、“枣花”、“连环套”等。
四、高台花鼓的演变
1、高台花鼓历史作用的演变
稷山高台花鼓的历史源远流长。相传远古时代，圣人后稷于山西稷山教民开荒，开启了华夏民族农耕文明的历史，在这片土地上的先民以鼓乐祭拜由此而生稷山高台花鼓。千百年来，在后稷故土上生活的人们代代沿用这一古老的方式，祈求五谷丰登。高台花鼓还有祭祀祈求的作用，强烈的民间精神信仰和生命意识成为民间艺术传承发展的生命力。以前人们对不可知的未来充满恐惧心理，对自然灾害的恐惧，对穷苦生活的恐惧，使得人们寄希望于“扯院”这种形式消除心理恐惧。所以在当地的这种贫困生活条件下，“扯院”这种民间习俗就有了它生存的土壤和需求空间。
如今的高台花鼓主要是庆祝，在当地重大的节日中，高台花鼓会呈现给人们精彩的表演，还参加一些商业的演出、婚礼表演，春节期间进行传统的“扯院”活动，正月十三是稷山县的庙会节日，每年都有各种花鼓表演，让人们欣赏土生土长的稷山花鼓，有利于稷山花鼓的传承与发展，使稷山的花鼓艺术发扬光大。
2、稷山花鼓在打法上向难、美、绝趋势演变
由传统稷山花鼓发展演变而生的高台花鼓赋予了这一传统民间艺术全新的生机。高台花鼓的动作粗犷、节奏欢快、情绪热烈、场面壮观、风格淳朴，独特的金字塔造型，更象征人们幸福的日子如芝麻开花――节节高。稷山高台花鼓表演充分运用了花鼓的优势，挖掘了击打花鼓的潜能，汇集了击鼓的多种艺术技巧风格，加上演员们在惊险的高台叠架上扣人心弦的完成精彩演出，表演具有鲜明的民族特色和地域风格。
稷山高台花鼓，是山西省首批非物质文化遗产。经过多位民间艺术家的精心改编，目前由“鼓娃嬉春”“鼓闹丰收”“踏鼓登高”三部分组成。“鼓娃嬉春”，通过单打、对打、队形变换等表演技巧，表现了黄河娃欢天喜地闹新春的动人场面。“鼓闹丰收”，鼓声激扬、鼓点清脆呈现出稷山人民安居乐业、喜庆丰收的美好景象。“踏鼓登高”，鼓队以“金字塔”式造型进行表演，演员们在层层搭建的高台架上舞打花鼓，在没有任何保险措施的情况下，仅靠腿、脚勾住板凳腿展示“孔雀开屏”“凤凰展翅”“倒挂金钟”等多种高难度技巧动作，鼓声骤响、人声呐喊、荡气回肠、扣人心弦。高台架造型远望像山，近观像塔，寓意深刻，气势恢宏，具有强烈的视觉冲击力和震撼力，令人叹为观止。稷山高台花鼓表演的演变由原生态艺术进行创新发展，由最早的三五层板凳叠架，发展到现在叠架十三层（高9米左右），堪称中国民间鼓乐艺术之奇葩。
【参考文献】
稷山县志- 第十卷 170页。
稷山县志- 第六卷 90页。
稷山县志- 第六卷 82页。
击鼓传花作文 篇十一
王老师把花放在谌信宇的桌子上，背对着我们，准备敲鼓。全班同学都屏息凝视，第一竖行的同学更是紧张得直打哆嗦。“咚！咚！咚……”敲鼓了！谌信宇迅速转过身，把花丢在了后面一个同学的桌子上。花向后面传递，有的同学由于太慌张，把别人的桌子都快了。同学们看着花的去向，心“怦！怦！怦！”地跳着。
花传到了“调皮大王”——吴庭昊手里。你别看他平时机灵透顶，今天传起花来就忙中出错。他把花向上一抛，落在了隔桌的肖云颢手里，同学们大声喊：“犯规！犯规！”吴庭昊和祝泽晕没办法，只好闷闷不乐地走上了讲台。祝泽晕当比划者，吴庭昊只好当猜成语的人了。吴庭昊转过身避嫌。祝泽晖在王老师的卡片中抽出了27号题。祝泽晖拍了一下吴庭昊的肩膀，表示他要做动作了。吴庭昊便转身正对着祝泽晖。只见祝泽晖两只手上下扇动，腿一蹦一跳的。吴庭昊眉头紧锁，好不容易猜出了一个“惊弓之鸟”，可惜是错的。吴庭昊士气低落，抓耳挠腮，绞尽脑汁也想不出来。他心急如焚，胡乱地猜了一个“笨鸟先飞”。妈呀，我看吴庭昊是不是有神经病来着，怎么可能是“笨鸟先飞”呢！哈哈！正当吴庭昊束手无策之时，他们组的周文妤举起了小手，大声说：“翩翩起舞。”“对了！”祝泽晖说。就这样，周文妤为她们组光荣地掐得了五分。
花沿着“z”字形的路线传递着，眼看就要传到我们这个竖行了。我和冯力夫上场心切，暗中制定了一个计划：冯力夫故意把花传给戴天朋，因为那样传是犯规的，只要犯规就能上场了，嘻！没想到，这个“阴谋”还真得逞呢！冯力夫自告奋勇地当上了比划者。他看了看抽的卡片，把右手放在眼睛上方，然后双手摊开。我想：这双手放在双眼上方是猴子的意思，那双手摊开是何意呢？我左思右想，可就是找不出个门道来。我连续几次向冯力夫求助，可他每次的动作都一样。我没了法子，只好呆呆地站在讲台上。这是，白智文脱口而出：“一望无际！”，我顿时恍然大悟：右手放在眼睛上是望的意思，双手摊开不就是无边无际的意思吗？唉，我的脑细胞是不是睡大觉去了？
瞧，“击鼓传花”这个老游戏都被我们变了个新花样，历害吧！
击鼓传花作文 篇十二
关键词：打击乐；民间器乐；演奏形式
中图分类号：C91 R74 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2012）09-0133-02
一、民间打击乐的状况及组合
中原一带的民间打击乐在群众中流行最广，社团组织最多，群众也最喜爱。打击乐历史非常久远。相传在原始社会，人类的祖先就以木棒、石块等物相击发出各种声响，以此追赶、驱散野兽，并获取猎物维持生计，同时也以此抒感。据周代的周礼地官载“鼓人……以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享。”又据三国志《弥衡传》记载弥衡“击鼓骂曹”的典故，可见打击乐初用于祈神祭祖，钟鼓齐鸣以飨，而后进入宫廷之中，成为筵宴仪仗之乐，后又进入军中，成为操练布阵、进攻退守发号施令的重要手段，通常就有“擂鼓助战”“鸣金收兵”之说。当打击乐重又流入民间，才使它真正成为万民之乐，与人民群众的欢腾喜悦息息相关，虽然历经沧桑，但它是“野火烧不尽，春风吹又生”，并且随着社会历史的发展，民间打击乐也在不断地发展、变化和改进。
民间打击乐在中原一带口旷铜器社”俗称“大铜器”，这是民间“社火”的一种称谓。这个名称是由乐队的奏领乐器名称都称为“大”而来的。乐队组成以大铙、大镲、大鼓为主奏乐器，以小鼓为领奏乐器。大鼓也叫墩子鼓，鼓面直径可达1m以上，鼓身高为500毫m左右，有鼓架支撑，周围一人敲击或几人敲击。大铙大镲为响铜制作，大镲也称钹。“钹”约在南北朝时期由印度传入我国，据记载：“天竺者，起自张重华据有凉州（公元346―353年）重四译来贡男伎，天竺即乐焉。……乐器有……铜钹”等九种。宋代出现铙，“铜铙，浮屠氏所用浮沤，器小而声清，也俗谓之铙。”据史料记载铙、镲大小形制基本一样，流传至今有了新的变化。大铙口面直径约65cm，中间隆起部分为水泡形，发出的声音浑厚、深沉，在打击乐旋律中它是主奏乐器。大镲直径为40cm，中间隆起部分大，约占镲直径的1/2。它发出的声音响亮，是民间打击乐中的骨干乐器。其他配套乐器大致有小堂鼓、大锣、手镲、小锣，还有弓子锣、肘子锣、老叭、三眼冲等，乐器件数不定，乐队人数不定。大的铜器社多约有100人至150人，少的也有10至20人（因为同时可使用数副铙、镲，数人击鼓，弓子锣、肘子锣也无固定数量）。“弓子锣”是用长约200cm、宽约5cm的软竹篾，制成弓形，一端插入演奏者的背后腰间，一端用雕刻的龙头装饰，龙头下挂上大锣，左手扶之，右手敲锣。演奏时，乐手走起舞蹈步伐，击锣以单一的节奏型敲击，弓子锣走在大乐队的前面，作为引导。“肘子锣”是用长约70cm、直径约3cm的木棍上端安装一个架子，挂上大锣，架子上以各种神话、戏曲人物作装饰，其打法和作用同“弓子锣”一样。“老叭”又叫长喇叭，长约2m，金属制作，上细下租，上端吹口是杯状，下端是喇叭状，音量大，发音粗犷，但不能吹奏旋律。它是在打击乐演奏开始前或在演奏高潮时，排列几人一同吹奏渲染气氛。“三眼冲”是生铁铸造的三个长20至25cm的铁筒，并作铁箍箍在一起，下端有一把柄，装上自制火药，在演奏前或演奏高潮时，点燃起爆，以示演奏开始或是烘托情绪。过去传统戏里有许多唱词描述的都是这种气氛，如“府门外三声炮花轿起动”等。
二、演奏形式
中原一带流传的民间打击乐的表演形式有两种。一种叫“起动锣鼓”，另一种叫“场地（或开场）锣鼓”。起动锣鼓是铜器社与“龙”、“狮”社班在运动时，艺人高喊“起动了”而来的。这时的打击乐队在“龙”，“狮”社的前边，横排5至7人纵行前进，“弓子锣”“肘子锣”10面、20面在前或分两行排在乐队的两边，很像古时的銮驾，大鼓居中，板鼓前后指挥，表演节奏平稳，行进速度稍慢，曲牌套单一，但队伍整齐，各组乐器轮番演奏，人员须按体力不时替换，声音喧嚣，气氛轩昂，十分壮观。“场地（开场）锣鼓”是到达一个新的演出点或是在原来固定的地点演奏而得名。这时，大鼓（无论是几面）居中，板鼓（指挥者）可视情况而前后左右，其他乐器按种类横排，或分成八字摆列（人员少时可围成圆形）。开始演奏前，“老叭”高吹，发出浑厚、深沉的音响，“三眼冲”随之而点爆，板鼓手以轻、重、缓、急击鼓心（或鼓边）和刚、柔、徐、疾的手势指挥乐队，发出一个个变化多端的信号。板鼓手在指挥时，不是单纯地指挥节奏，而是以他精湛的击鼓艺术，饱满的情绪，高超的组织水平，激发、感染、调动全乐队的各种力量，一个气势磅礴、场面恢弘、气氛炽热、情绪激昂的精彩表演，得以充分展现。因为民间打击乐产生于民间，长期流传于民间，它是民间自发的业余艺术形式，从艺人员绝大部分是当地农民，没有专业团体。长期以来，很少有专业音乐工作者对其演奏技法、乐谱去收集整理探讨研究；所以，一直没有系统化、规范化的演奏技法和打击乐谱的记载。现在的演奏都是根据前辈艺人口传心授、演奏者的体会和习惯，加之合作者的配合默契，形成了地域性不成套的演奏技法。如大鼓演奏者在节奏的制约下，自己用鼓槌相击，双槌击鼓面的各个部位，使其发出不同音色的鼓音，槌击鼓边，双槌对鼓边刮奏等。两人同击一面鼓时，一手持鼓槌相击，或是两人、几人在击鼓时用舞蹈动作交换位置演奏，使整个演奏生动活泼，朝气蓬勃。有些地方在演奏时还有飞铙、飞镲的表演。根据许昌市鄢陵县82岁的民间艺人张宫生回忆（他本人就是飞镲表演者），飞饶、飞镲在古时候是作为武器战场上用的，后来流入民间成了练功习武的项目，民国时期又把这个项目作为民间舞蹈进入了民间打击乐的表演中。飞铙、飞镲用的乐器属中、小型的铙、镲，宜于表演。
三、打击乐的结构形态及演奏曲目
中原民间打击乐曲目的体裁或结构形态主要有三种：
1.单曲体。如《倒上桥》、《四面镜》、《珍珠倒卷帘》、《狗嘶咬》、《三边锤》等。这部分曲目一般都比较短小，又能独立成曲，演奏起来一气呵成，多用重复、变奏手法，这是打击乐曲目中数量较多的一种。
2.活络连套曲体。如《双吐翠》、《鸳鸯诗》、《十样景》、《硬十镜》、《护心入镜》、《黑虎下山》等，这部分曲目可以单奏，也可以连奏，但它不是按照固定套路排顺序。这是根据打击乐手的临时会意，由指挥者示意转变其他曲目。这些曲目大部分是即兴演奏，所以也称“加花儿”，其时间可长可短，技巧可多可少，这要根据演奏的情绪而定。“加花儿”最能反映乐手们的演奏水平，民间艺人们也往往把他们最拿手、最有特色的技巧全用在上面。
3.套曲体。套曲是由五首曲目或五首以上曲目构成，有的多至二十几首。套曲的曲目名称叫法不同，有的是以一首曲目命名，有的是冠以总名，以下还有分曲目名称，有的则以数曲目顺序冠名。如总名称为《锣鼓歌》的套曲，就是由21首不同曲名的打击乐曲目组成的。即：《小起板》、《凤凰三点头》、《青龙摆尾》、《蝴蝶飞》、《三出头》、《坏家什》《找家什》、《门》、《小虫闹竹林》、《双蝴蝶》、《单蝴蝶》、《狮子滚绣球》、《二龙摆尾》、《双凤凰》、《凤凰双展翅》、《凤凰单展翅》、《五击头》、《大起板》、《煞板》。曲目《九揭牌》就是从“曲一”到“曲九”，还有《九回》等套曲。
还有以打击乐套曲为伴奏，加之民间舞蹈，称之为《铜器舞》，如《黑虎下山》、《当头炮》、《麻雀闹》、《揭头钉》、《十样锦》、《青龙出海》、《莲花灯》、《串子》等等。根据乐曲的节奏与情绪变化，舞蹈演员自背弓子锣，做出不同的舞蹈动作与画面造型。这种《铜器舞》的表演还收进了《中国民间舞蹈集成》。
四、民间打击乐在民风民俗中的作用
中原一带民间打击乐艺术历史悠久，根基深厚，长期以来在民间广泛流传和发展着。由于历史上的原因，很少见到对民间打击乐的文字记载，但从《中国民间器乐曲集成》的收集中，发现了很多古老的曲目。它的记谱法是以“点、圈、x、杠”为符号记录的手抄本。从一个地方看，民间打击乐在这里已经有几百年的历史了。
民间打击乐之所以经久不衰，重要原因之一是它与当地传统的民间风俗有着密切的关系。
中原一带是中华民族文化的摇篮，是古代文明发祥地之一。各地乡村至今还保留着具有深厚封建色彩的民间风俗。民间打击乐作为一种风俗性的民间音乐艺术，也总是和这些民俗联系在一起，每逢过年过节、庙会祭礼、喜庆喜期，都是要以民间打击乐作开场、引路等。中原民间打击乐已是在这种社会背景下发展起来的，并在民间风俗活动中占有一定的地位。
过去在民间古庙会上，少不了民间打击乐的参与。古庙会指的是这一地方区域内为祭奠某一神灵如“天天庙”“净音寺”“娘娘庙”等而举行的祭礼活动。时间少者三天，多者五天。特别是第三天“正会”时，各个铜器班社都拿“精兵强将”，派出高手，组战最佳阵容，演奏拿手曲目，使出浑身解数。他们比技巧，看谁的功夫深，打的花样多。正是抱有这种信念，才促使他们用心钻研，提高技艺，推动了民间打击乐繁荣与发展。
中原民间打击乐在其他风俗娱乐活动中，也是必不可少的主角。到新春佳节、元宵灯节或喜庆丰收的时候，由一个地方邀请数个锣器社，摆开阵势，争相献艺。有的伴着“舞狮子”“闹龙灯”“撑旱船”“踩高跷”等民间艺术，辞旧迎新，祝愿五谷丰登，六畜兴旺。
击鼓传花作文 篇十三
叮铃铃，下课了，我和高家耀、席琪琪等几个同学一起到操场上玩击鼓传花的游戏。游戏之前我们讲定游戏的规则，用地面当鼓，用红领巾当花，一边敲鼓一边传花，鼓声停了，花落在谁手里谁就得表演一个节目。
游戏开始了，高家耀同学先做裁判，用棍子敲着地面，我们紧张而又快速地传递着红领巾，忽然鼓声停下来，红领巾落在席琪琪同学手里，她大大方方地唱了一首歌，歌声特别好听。
这回席琪琪同学做裁判了，她用棍子“啪啪”地敲着地面，红领巾又在我们手里飞舞着。正当大家聚精会神地传递着红领巾时，席琪琪同学故意停止敲鼓了，红领巾刚好传到我手里，我既兴奋又紧张地背诵了诗歌《鹅》：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌……”
叮铃铃，我们还没有玩过瘾又要上课了，我对几个同学说：“下一次我们再玩击鼓传花的游戏，好吧？”大家都说：“好！”
湖北襄樊老河口市实验小学二（4）班二年级：丁建华
艺术与民族的关系 篇十四
国家认同概念，出现在1970年代的政治学领域，是“一个人确认自己属于哪个国家以及这个国家究竟是一个什么样的国家的心理活动，也是个人在心理上认为自己归属于该政治共同体，意识到自己具有该国成员的身份资格，还是国家成员对自己国家的历史文化传统、道德价值观、政治主张、国家等的认同。国家认同作为一种重要的国民意识和政治资源，是民族国家凝聚力的源泉所在，是维系一个国家存在和发展的重要纽带。实质是一个民族确认自己的国族身份，将自己的民族自觉归属于国家，形成捍卫国家和民族利益的主体意识。国家认同是现代国家的合法性基础，为国家这一共同体维系自身的统一性、独特性和连续性提供保障。如果说国家制度是现代国家构建所必需的“硬件”，那么国家认同就是“软件。、它确立民族国家身份，而且还使它获得巨大凝聚力和复原力，对其统一与稳定起着至关重要的作用。国家认同一旦形成后便具有极大的稳定性和传承性，是保证国家民族长治久安、平稳发展的根本前提和基本保障，国家可持续发展的重要的国民意识和文化资源，以及维系国家安全和发展的重要桥梁，没有国家认同，就没有国内各民族团结，也就没有跨越式发展和长治久安战略实施的坚实基础。对国家认同的理解，直接影响国家认同教育的路径，所以，国家认同教育是不容忽视的重要概念。艺术教育是国家认同感形成的一个非常重要的途径，世界各国和地区无不把爱国主义视为凝聚民族精神以及鼓舞人民团结奋斗的一面旗帜，国家认同教育是爱国主义教育的基础。对于少数民族学生而言，只有将自我归属于国家，确认自己的国民身份，了解个人与国家存在的密切联系，才会关心国家利益，自觉自愿地对国家的发展负起责任。对于中国这样一个多民族国家而言，在少数民族预科教育中探索建构国家认同的艺术教育路径具有重要意义，对国家认同建设也具有启示意义。
二、少数民族预科艺术教育的路径
长期以来，当民族院校的德育关注爱国主义教育等国家认同教育时，往往偏重于知识方面的传授，所开设的思想品德课或政治课成为学校开展道德教育和爱国主义教育的主课堂，“爱国主义”这样一个富于情感的名词被转化成生硬的符号编码知识点传递的过程。这样一来，人们似乎形成一种认识，只要将热爱国家的知识和原理传授给学生，学生就会爱国。显而易见，仅仅把国家认同教育视为知识教育，强调知识的传授，把学生的道德教育变成生硬的知识灌输，没有为知识转化提供一个合理的平台，没有为国家认同教育提供多种途径，这样的国家认同教育是相对不完整、不全面的，难以获得较好的教育效果。国家认同表现为人们对国家的情感归属，社会群体是由无数的个人组成，国家认同的建构除共同血缘和历史记忆外还要有经验分享。升国旗、奏国歌时的庄严肃穆，节日里的秧歌锣鼓，春节晚会的“春节序曲”、”难忘今宵”等等，都是国家认同的具体表现形式。而要形成这种群体意识，首先要共同获得某种经验，即经验分享。经验分享并非来自个体的亲身体验，而是通过某种教育途径获得的。共同吟唱的民族歌曲、共同观看的民族歌舞、共同参与的民族体育运动、共同度过的每一个民族节日等都是少数民族预科学生在学校艺术教育中获得的艺术经验。这种共同的艺术经验使民族学生获得中华民族的民族群体感和自豪感，增强了民族文化认同，共同的美好艺术体验会引导民族学生自觉热爱祖国，维护民族团结和祖国统一。可以看到，艺术教育的美育功能使群体间人们相互间更好地融合，增进相互间的情感维系，促进社会不断走向文明。同时，优秀的艺术品可以超越不同的地域和时代，成为人与人之间情感交流的桥梁，在生动的富于韵律的艺术活动中，把人们召唤在艺术美的海洋里，陶冶情操，获得高尚的情感体验。通过欣赏艺术作品使个体能理解他者的内心生活，使不同的精神世界获得沟通，在共同的艺术体验中，自我和他者的清晰界限趋于消逝。
(一)民族预科艺术教育的情景预设：
社会主义核心价值体系社会主义核心价值体系作为社会主义意识形态的本质体现，基于尊重差异、包容多样的基本品质，重新确立了人们精神生活的指导原则，它覆盖了社会生活的主要群体，使不同思想觉悟、不同精神境界、不同理想与价值追求的人们能够最大限度地形成社会思想与价值共识。这一价值体系能够造就一种强大的“文化场。，为广大民众的价值和意识形态认同提供精神心理共享平台的支持。所以，在民族预科学生国家认同教育的艺术教育实践中，要充分尊重少数民族学生的信仰，认同民族文化的多样性和文化差异，倾听学生的艺术教育需求，关注少数民族学生的生活与学习体验，坚持以社会主义核心价值体系引领多元化的社会思潮，把社会主义核心价值体系作为民族预科艺术教育的情景预设和基本指导思想，真正让社会主义核心价值体系成为民族学生奋发向上的精神力量与团结和睦的精神纽带。使民族预科艺术教育课程体系既继承优良传统又体现时代精神，既立足本土艺术实践，又面向世界发展，既尊重文化差异，又包容多样性的文化，既具艺术的高雅，又包容多元的民族文化，着力增强中华民族文化的统一性和整体性，从而体现出求同存异、和而不同的具有整合性的艺术教育品质。社会主义核心价值体系应作为国家认同视域中对少数民族预科艺术教育路径设计的基本出发点、关注点和指导思想。
(二)民族预科艺术教育的课程价值取向：
中华民族的文化自觉与文化自信少数民族预科艺术教育不同于专业艺术教育，要确立科学合理的课程价值取向。专业艺术教育旨在培养创造精神产品的专业艺术工作者，少数民族预科艺术教育则重在培养热爱艺术、热爱祖国、热爱人民的大学生艺术爱好者和欣赏者，它不过分强调艺术技能的掌握，而是注重以艺术影响民族学生的生活或学习方式，引导他们共同努力追求真善美的人生境界，认同自己的国家和中华民族文化，树立国家认同的理念，自觉维护民族团结和祖国统一，培育现代国家公民意识。中华文明是人类历史上唯一的源流相继、从未中断的文化体系，这与中华民族的文化自信传统有直接的关系。少数民族预科艺术教育课程的内容设置应充分体现综合性与专门性、知识性与体验性、传统与现代、审美情感与人文精神的融合，体现中华民族优秀艺术文化的文化自信。文化自信来源于源远流长的艺术文化历史，泱泱汉世、煌煌盛唐，当这些盛世湮灭于历史的长河时，深深扎根于我们灵魂深处的是那些经久不衰、永放异彩的艺术文化。当人们谈到%清明上河图、王羲之书法、蒙古马头琴、朝鲜长鼓舞，以及藏族的锅庄、侗族的大歌等等，都满怀对本民族历史文化的自信，各族人民在长期的生产劳动中创造了灿烂的历史和文化艺术。中国传统文化中所包含的讲仁义、倡忠勇、敬孝悌、重民本、守诚信、崇正义、尚合和、求大同等思想，都是中华民族生生不息、团结统一的文化血脉。这个意义上的文化自信，是民族文化的标志所在，更是民族自信心和自豪感的源泉，是一种文化自觉。著名社会学家费孝通曾指出，生活在一定文化历史圈子的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识。一个国家一个民族，必须要对自己的文化有自尊和自信，并在此基础上去学会尊重和欣赏别人的文化。只有这样才能“美美与共，天下大同。，由此建立一个和谐的社会。由此而言，文化自觉是指对文化的觉悟和觉醒，包括对自己和他人文化宗教艺术的尊重，对精神领域的重视。所以，深刻认识文化在民族发展中的地位和作用，深入了解国家和民族文化的特质与历史文化资源，正确把握文化发展与文化呈现规律，在对少数民族预科学生进行艺术教育时尤应立足于国家认同教育角度，以充分的文化自信，把中国优秀艺术作品的讲授贯穿于整个艺术教育过程，通过对民族艺术教育文化资源结构、要素、功能的考察与分析，建立起少数民族预科艺术课程资源体系。同时，充分揭示少数民族预科艺术课程资源的内涵和结构、少数民族传统文化课程资源各个组成要素之间的相互关系和少数民族学生艺术教育课程资源的本质与开发、利用的基本规律，在此基础上形成多元立体式校本课程开发的理论模式，以涵盖中国文化的音乐、美术、影视、戏曲等课程资源体系和多元立体式少数民族预科艺术教育课程发展模式为基础，提高少数民族学生的文化自觉，增强其文化自信，开发具有中国本土特征的民族艺术教育校本课程，形成由资源库到课程开发模式、再到校本课程产品的少数民族预科艺术教育课程化的基本路径。
(三)引导民族预科学生的积极情感体验：
艺术与民族的关系 篇十五
少数民族传统体育 民族艺术 关系
少数民族传统体育往往与各民族的、舞蹈以及美术等艺术形式融为一体。少数民族传统体育是民族艺术的源泉。民族艺术中的舞蹈、戏剧、杂技与少数民族传统体育活动的关系最为密切。许多民族的文艺是由少数民族传统体育活动发展演变成舞蹈、戏剧。目前许多被挖掘、整理出来少数民族传统体育项目，如黎族的跳竹竿、景颇族的刀术、苗族的狮子上金山等，把竞技、舞蹈、娱乐、体育融为一体，既有娱乐、健身的作用，又有艺术欣赏的价值。随着各民族、文化的进步与的发展，少数民族传统体育将为现代民族艺术提供无穷无尽的发展源泉。
民族艺术促进了少数民族传统体育的发展。少数民族传统体育往往与各民族的音乐、舞蹈以及美术等艺术形式融为一体，如苗族人民喜爱的跳芦笙，健美的动作，配合内容丰富的歌词和优美的曲调，身着漂亮的民族服饰，边唱边舞，边跳边吹，说唱、交谊、运动三位一体，既交流思想感情，又得到娱乐和健身。又如黎族的跳竹竿，击竿者，时跪、时蹲、时站，节奏越打越快，难度越来越大。跳竿者随竹竿的分合、高低、快慢，灵巧地跳跃其间，千姿百态，千变万化，展现出各种优美的姿势，美不胜收。参加者不仅要求具备良好的身体素质，还要具备较高的音乐素养和舞蹈技巧，形成了高度体育技巧性同高度艺术性统一的少数民族传统体育项目。
一、少数民族传统体育与民族舞蹈
民族传统舞蹈是取得群众确认而流传下来的舞蹈形式，是由各族人民根据现实生活直接创作的，反映了人们在处理人与人、人与社会、人与之间的关系上的情感和态度。民族舞蹈与少数民族传统体育都属于人体艺术形态，有着深厚的民族群众性基础。
在漫长的长河中，舞蹈与体育共生共存，栖息相伴的现象是有目共睹的。民族舞蹈与少数民族传统体育属于“你中有我，我中有你”的两种人体艺术文化、人体艺术形态。我们可以举出不少的实例来说明“舞中有体、体中有舞”的现象。我国的剑术就是很好的例证。这种融舞蹈与体育于一身的艺术形态至今仍受到群众的欢迎。
从历史上看，远在先秦时期，在东北、内蒙地区的阴山岩画和乌兰察布岩画中的原始狩猎舞蹈。魏晋南北时期，西南僚人的铜鼓舞。明清时期，中南地区瑶族的盘王舞。民国时期，朝鲜族的刀舞等等都有上述的特点。民族舞蹈侧重于内心情感的表述，而少数民族传统体育则以健身及竞技取胜为侧重，形成现在这种有分有合、以分为主的状况，即民族舞蹈形成自己独立的艺术形态，而少数民族传统体育则形成另一种独立的艺术形态。
此外，从人的生存、享受和发展三个需要层次来看，少数民族传统体育和民族舞蹈都是人类为了满足自身享受和发展需要的实践，都是人类愉快、活力和自由的源泉，随着人们对生活质量的追求和生活方式的改变，人们参与身体活动的目的既具有健身性目的又具有审美性目的，既为了满足身体本身的需要，也为了满足心理和情感的需要，对身体活动的多目标追求将逐渐成为人们参与身体活动的重要特征。因此，少数民族传统体育与民族舞蹈这种“舞中有体”，“体中有舞”的融合形式，将成为一种趋势，将共同构成人们余暇生活的重要内容。
二、少数民族传统体育与民族服饰
少数民族传统体育和民族服饰共同体现各少数民族的特点。我国少数民族千百年来常常在佳节吉日借助民族传统体育来寄托美好心愿，表达欢娱的心情，形成了各具特色的少数民族传统体育形式。又因不同的自然环境、生存方式、宗教信仰、生活习俗、审美心理等，形成了各具风采的民族节日盛装。这些民族盛装被广泛应用在少数民族传统体育中，它们在服装款式、色彩搭配、纹样装饰、饰品造型乃至整体着装风格上，既涵盖了少数民族服饰的日常样式，又荟萃了少数民族服饰的精华，因而具备了各少数民族服饰最直观的民族形象表征。
少数民族传统体育和民族服饰互相促进，共同发展。随着少数民族传统体育的发展，少数民族传统体育演变出全方位、多层面的形式，反映出少数民族生活的方方面面。少数民族传统体育动作也无限变幻，难度高超。此时的民族服饰为了配合视觉效果，必须将少数民族盛装原生的装饰、佩戴及穿着体系打散、解构其中最具少数民族服饰风采的元素，诸如款型、饰品、图案纹样等，作为少数民族形象的象征，被有选择地用于或重新组构于少数民族传统体育服饰的设计中，使少数民族传统体育服饰变得艺术化。而为少数民族传统体育设计的少数民族盛装，因其涵盖着少数民族服饰的日常式样，深受群众的喜爱，因而许多优秀项目经过多次的精选、提炼，世代传播，魅力无穷。
三、少数民族传统与民族器具
由于民族特色、地域环境和状况的不同，每个少数民族拥有不同特色的民族传统体育和民族游戏，而不同的民族传统体育项目分别有不同的民族体育器具。
少数民族传统体育与民族器具相互依存。少数民族传统体育作为少数民族特色文化的重要组成部分，它的表演和比赛与民族器具的使用密不可分。民族体育器具在许多的民族传统体育竞赛和表演中发挥着不可替代的作用。如纳西族武术“东巴跳”，是纳西族特有的民族传统体育运动项目，它集中了纳西族有代表性的传统武功。纳西族每当祭风、祭神、消灾、除秽、开丧、走荐、求寿等七种道场，都要举行盛大的“东巴跳”。典礼时，人们头戴五色飘带佛冠或鸡冠帽，身披龙凤小旗，腰系黑红彩带，穿着各种彩色法衣或兽皮服饰，手执刀、剑、弓、弩、叉、矛、盾等武器，以及板铃、手鼓、大鼓、铜擦、铜锣、海螺、楞锤、魔样等民族器具进行演练。如果没有民族器具作为道具，“东巴跳”就不可能表达出应有的感情色彩。因此，民族器具在促进少数民族传统体育的发展和传播方面发挥着不可替代的作用。
少数民族传统体育的发展促进了人们对民族器具的认识。多数人对哈尼族、普米族的“磨秋”和阿昌族的“车秋”没有太大的印象，但是通过各个级别的少数民族竞赛或少数民族项目表演等，人们就会认识到，“磨秋”是“打磨秋”运动的器材。“车秋”是阿昌族的“车秋”运动项目的器材，“车秋”形状略似纺车，有四根木柱分立两边作为支架，中间横担着秋辊，左右各用两根木柱交叉的镶在秋辊上，类似车的辐条，在顶端左右相连，挂着秋千绳。每架“车秋”可同时坐4人或8人，节日期间，阿昌族青年都身着节日服装，悠荡秋千，尽情娱乐。
： 林惠芬。民族传统体育与民族传统舞蹈.山东体育学院学报，2004，（3）.