杜丽娘是一位名门闺秀，父母一个是国家栋梁，一个是典型的贤妻良母，在严厉的家庭教化下，杜丽娘被塑造成标准的淑女;塾师陈最良，是个考白了头发的老秀才，只是拿社会教导自己的东西来教导杜丽娘，同样给予杜丽娘深重的压迫。而春香虽然是她的贴身女侍，但是由于无知，她无法理解杜丽娘。因此杜丽娘是孤独的。如下是www.kaoyantv.com小编沧海红颜为大伙儿收集整理的12篇杜丽娘人物形象的相关范文，希望大家能够喜欢。
窦娥、杜十娘、杜丽娘形象 篇一
杜丽娘是一位出身于封建贵族家庭的千金小姐，是一个在严格的封建家庭教育下成长起来的美丽、温顺、聪慧过人的少女。她的生活环境除了绣楼、书斋就是小小的庭院，她生活在一个无情的世界里。父母为了把她教育为符合封建闺范的淑女，请了一个陈腐的老学究做塾师。然而，就是在这片贫瘠的土壤上还是盛开了一朵爱情之花。
杜丽娘是一个无情世界中的有情形象，她的爱情生长在不允许其生长的环境之中。杜丽娘是一步一步觉醒的：陈最良讲《诗经》是杜丽娘觉醒的催化剂，在杜宝和陈最良看来是宣扬后妃之德的《关雎》意外地将动了杜丽娘的情肠，唤醒了她蛰伏的青春。因此，一旦她面对菱花镜发现了自己的青春美貌，又步入生机盎然的后花园，她的惆怅无奈、痛苦委屈一并涌上心头。游园是她对封建礼教的一次大胆挑战，也是她觉醒的关键。大自然的春景在她的内心深处掀起狂涛，惊喜之余产生了青春难在的感伤，反映出她青春的觉醒和朦胧的个性解放要求。她向往着自由的爱情，这是她做梦的思想基础。无可排遣的春情闺怨越积越多，终于使她在梦中，得到了青年书生柳梦梅的及时抚慰。这时的杜丽娘已经由一个唯唯诺诺的大家闺秀变成了勇于决裂、敢于献身的深情女子，也体现出她对封建礼教的蔑视和反抗。梦醒之后，面对美梦和现实之间的巨大落差，杜丽娘陷入极度的悲伤，更加渴望梦中的幸福。由于寻梦不得，她陷入更深的精神苦闷，直至因情而死，是其叛逆反抗性格的升华；揭露了无情的封建礼教对人的合理欲望的扼杀。死后，她的幽魂与柳生相爱是那样的主动、大胆、热情、一往情深，最终，在这种至情的感召下，杜丽娘又因情复生，并在简陋的条件下和心上人喜结连理。在朝堂上，历经劫难的爱情却遭到父亲的反对，杜丽娘挺身捍卫，是其反抗性格的成熟。由于她在皇帝面前的据理力争，连皇帝也被她的深情所感动，甚至亲自主婚。作者借此表达了对生死之恋和浪漫婚姻的礼赞。
杜丽娘积极奋斗、不断抗争的精神使她成为中国戏曲史上非常成功的浪漫主义的封建礼教叛逆者的典型，她是一个不但美丽而且具有思想力量和时代特征的独具异彩的女性形象。
崔莺莺与杜丽娘形象分析 篇二
崔莺莺与杜丽娘形象分析
1． 崔、杜二人皆名门贵族之秀媛且同为封建礼教之叛逆者。
崔莺莺与杜丽娘同为封建贵族家庭的叛逆者，不仅因为她们在婚恋问题上敢于一见钟情，自择佳偶，争取恋爱自由，婚姻自主。更重要的是她们在婚姻问题上的叛逆行为本身体现着一种可贵的进步因素：首先她们在自择佳偶时都敢于蔑视“门当户对 ”的门阀等级观念；其次，她们在自择佳偶时都具有看重爱情感受，鄙薄功名富贵的新观念。
2. 所处的时代背景和生活环境的差异
《西厢记 》产生于元代。元代社会环境的巨大变化，旧有的思想和传统风尚发生了动摇与变化。传统的儒家思想与封建道德观念，虽为统治者接受，但已远不如前代那样受到尊崇。特别是随着程朱理学地位的降低，长期压在人们心头的封建礼教的磐石随之松动，下层人民特别是青年男女，蔑视礼教违反封建伦理的举动越来越多。正是在这样的情况下，产生了《西厢记 》中像崔莺莺、张生那样突破门第，私定终身，情真意痴的缠绵爱情。《西厢记 》的反封建思想，闪耀着元代特殊的文化美学观念，注入了时代的因素，具有广泛的社会基础。
牡丹亭中的杜丽娘与崔莺莺一样，也受着封建礼教的'严厉束缚，完全被家长主宰着命运，可以说她们所处的家庭环境是基本相同的，但杜丽娘的生活环境跟冷漠，更严酷，更令人窒息，明代统治者大力推崇程朱理学，妇女受到封建礼教的束缚和迫害更深。崔莺莺面对的只是一个老夫人，而杜丽娘却身处一个严密的封建牢笼之中。
3. 崔、杜的反抗和叛逆同中有异，杜强崔弱
由于时代的不同，杜丽娘比崔莺莺所受的封建礼教的束缚更深重，因此所表现出来的叛逆精神更强烈。这则是崔莺莺与杜丽娘这两个叛逆者的明显的不同之处。杜丽娘是一个自主的反抗者，而崔莺莺是一个被动的的反抗者。崔莺莺的反叛精神中透着软弱和妥协，因而在追求爱情时经常表现出怀疑和顾虑，有事又将真情掩饰起来，装假作伪，显得心口不一。
杜丽娘毫不掩饰真情，没有假意。始终抱着美好的理想不放，不达目的，誓不罢休。相形之下，崔莺莺在争取欢迎自主的斗争中，虽然斗争精神难能可贵，但在斗争过程中却不时表现出她的贵族小姐的软弱性，在闹简赖简中的矛盾动摇一致变卦作家，只是被动等待美满婚姻的到来，这就足见杜丽娘的反封建精神是超过崔莺莺一筹的。
4. 行为能力上的差别
崔莺莺一举一动都离不开红娘的帮助，缺乏独立的行为能力；杜丽娘却完全靠自己的勇气和智慧探索通向自由解放的人生道路。
莺莺的赖婚虽然也出于无奈，却或多或少带有矫情的意味；而做了鬼的杜丽娘也敢质问鬼判官自己情人的姓名，并主动敲开柳生的书房门表白心声，显直率而大胆。复活以后，杜丽娘还能与父亲争辩，甚至在金銮殿上与皇帝据理力争。
5. 情感途径上的不同
崔莺莺对于张生，是由“情 ”到“欲 ”;杜丽娘对于柳梦梅，却是由“欲 ”到“情 ”。
她并不是先爱上柳梦梅，才有冲破“男女之大防 ”的选择，而首先是难耐青春寂寞，因自然涌发的生命冲动引向与柳梦梅的梦中幽会，贪一时之欢，由此蕴育了生死不忘之情。在严格的封建礼教中，婚姻固不可以男女相慕的感情为先，但在一般的社会观念上，对这种“情 ”之后更深一层的性爱之“欲 ”,特别是女性，连提起来都是让人觉得可耻的。
而汤显祖却第一次在戏剧中以明白和肯定的态度指明，“欲 ”才是“情 ”的基础，它是美好的，应该得到合理满足的生命冲动，并以杰出的艺术造表现了它的美好动人。这种描绘对于封建礼教的冲击，它所包含的人性解放精神，无疑要比一般地歌颂爱情来得强烈。
6. 形象文化意义的比较 两个形象体现了女性觉醒历程中的两个阶段。崔莺莺是第一个阶段-主题自我意识的产生，也就是对自己最为主任的直觉的自我意识的朴素肯定；杜丽娘的觉醒属于第二个阶段――主体自我能力的自觉探索，具有近代色彩的性爱追求的。
杜丽娘人物形象分析 篇三
明朝的文学家、剧作家汤显祖是一位反封建礼教、理学束缚，追个性解放的创作者，在他的作品中，最能体现其“主情”创作原则的是剧作《牡丹亭》———“玉茗堂四梦”。这部剧作中女主角杜丽娘是继崔莺莺之后，林黛玉出现之前，中国文学史上最可爱的少女形象之一。在她身上集中体现出在礼教严苛的中国封建传统统治下，女性追求真情、真性，反抗压迫的人性光辉。
一、社会思潮革新下的“情”与“理”
杜丽娘所处的社会环境令人窒息：明代统治者大力推崇程朱理学，皇帝后妃亲自编写提倡贞操节烈的妇女道德教科书，大肆旌表所谓的贞妇烈女，以束缚妇女的身体和精神，为礼教殉身的妇女，数字大得惊人，创造了空前的历史记录。“存天理，灭人欲”的理学的空前强化。杜丽娘根本没有机会像元代的崔莺莺一样邂逅一个少年郎。对于爱情，她只能依靠自己的本能觉醒依靠自己灵与肉的不懈追求。所以她的反抗比莺莺主动、彻底、顽强也更艰难。汤显祖在《题词》中写道：“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不复生者，皆非情之至也。”杜丽娘“情”指生命的欲望，生命活力的自然和真实的状态，“理”是指使社会生活构成秩序的是非准则。“理”具有制约性，而“情”具有活跃性，两者存在着尖锐的矛盾。杜丽娘的对手不是某个人、某个家庭，而是由这些人物所代表的整个正统意识和正统社会势力。从追求情爱的天性被压抑，到只能在梦幻与幽冥中才能实现人性解放，到最终无法摆脱只能流俗。这个有情的人与无情的世界就这样无形而尖锐地对立着，造成丽娘性格的反叛但却压抑，热情却又矛盾。
杜丽娘“以情抗理”，她追求的“天然之情”，追求人性与人的本能被承认，这在晚明的黑暗现实中是无法实现的。《牡丹亭》也就是那个最压抑年代的一场春梦。因此，杜丽娘只能走入虚幻。她以鬼与梦梅相恋结合，充满浪漫，然而这更加显示出现实世界的无奈，只有在梦境与幽冥中，她的爱情才能得以实现。等她回复到人身，她又不得不守起礼法。当丽娘含恨化为鬼魂，她释放了被压抑许久的情绪，苦苦寻觅，奋力争取冥判，热情地“幽媾”，而千辛万苦复活团聚后，书生求婚，她却要“扬州问过了老相公老夫人，请个媒人方好。”这时的杜丽娘还是有着许多的矛盾与懦弱，但是当后来杜宝对他们的婚姻不停阻挠，打破他们乐观的估计后，她的思想有了突破，面对皇帝重复提出她回生时承诺的：“必待父母之命，媒妁之言”始可成亲，她侃侃答道：“真乃无媒而嫁？保亲的是母丧，送亲的是女夜叉！”丽娘的坚强抵抗发挥在了至高处，但当“夫荣妻贵”皆大欢喜的道路铺平了，她也便妥协顺从了。当爱的目的达成了，她反倒对她对抗的封建势力感激涕零。这才是更深的一层悲哀。这层悲哀是潜在的，也是作者的刻意之作。
二、被压迫的青春意识的觉醒
（一）礼教禁锢和情欲苏醒
杜丽娘出生在一个封建大官的家庭，父亲杜宝是“西蜀名儒，南安太守”，母亲甄氏贤德爱女，家教甚严。她秉风貌、擅丹青、女红刺绣、知书识礼，是典型的大家闺秀。这就注定她从降生就要受到封建社会一系列规矩的约束，不能稍有越礼出格，否则就要受到责备。“闺塾”一出中说“凡为女子，鸡初鸣，咸盥、漱、栉、笄，问安于父母。日出之后，各供其事”、“手不许把秋千索拿，脚不许把花园路踏”。不仅如此，礼教对于源自人内心的情感也不放过，该爱什么，该恨什么，到什么程度都有着严格的界定。在这种氛围中长大的杜丽娘，最显著的性格特征是“嫩脸娇羞，老成尊重”。
一个花季少女，本应天真自然，开朗活泼，封建礼教却将这些生命本真活力一点一点从她身上剥离，再加上沉重的枷锁。可是人之本能，其基本的特征是要满足自身的新陈代谢、繁衍生息以及纯真的情感欲求。因此，不管社会意识的压制多么严重，都不可能摆脱自然之躯和生命的自然规律。于是，一种莫名的的惆怅在她体内潜滋暗长着。她隐约感到“剪不断，理还乱，闷无端”的愁绪。及至游园，那暗暗生长的情思清晰起来。可是她生活中没有与异性接触的机会，只能发出“生在宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春”的叹息。在当时环境下，即使连衣裙上有对鸟、白日打瞌睡都被当做大忌，更不要说春情动摇了。情欲已然苏醒，却不懂如何宣泄，难谴的情欲在体内堆积，等待着一次爆发，一次冲击。“惊梦”一出满足了她本性的需求，其实却将她陷入更深的惆怅。“径曲梦回人杳，闺深珮冷魂消。似雾濛花，如云漏月，一点幽情动早”。梦总有醒来的时候，梦醒了，人还未醒。相思磨人，有情难诉。而这情欲在当时却是有违礼教传统的。可是人的需要一旦构成，就不容忽视，它必然会反抗规范的约束，以求满足。杜丽娘处在道德责难、压抑束缚与生命本能苏醒的夹缝中，只有煎熬至死。
（二）肉体的死亡与精神的充盈
如果说前一阶段是生理需要为主导的不自觉的反抗的话，从“旅寄”开始，精神枷锁的去除，已使其思想上的反抗转化为自主自觉的为个性解放而抗争的行动。这时的杜丽娘不请自入，自荐枕席，与柳生欢会。还魂后，她又鼓励柳梦梅打探父母消息，希望自己的婚姻得到父母的认可。当父亲指她为“花妖狐媚”拒不认女时，她勇敢地说出“眼前活立着个女孩儿，亲爹不认。”“爹爹，你不认呵，有娘在”。在金銮宝殿力陈情由，毫无俱色。此时的杜丽娘已由一个“嫩脸娇羞”的少女成长为为幸福抗争的觉醒女性，展现出一个勇敢的女性形象。她的性格发展正是在由生到死，又由死到生的过程中完成的。
这种完成是“情”对“理”的'胜利，是对“克己复礼为仁”的胜利，是对宋明理学禁锢的胜利。情到尽处，“一往而深、生者可以死、死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。“情”已经超越生死，恣意驰骋，是“理”无法抗衡的；人的正常欲望，生命规律是“理”无法消弥的。礼教的束缚再也不能阻止她生命的欢欣流动，真情的恣意张扬。
（三）多种的性格特点
一个永恒的艺术形象，其性格除了典型外，还应该有复杂和真实的一面，这样的人物形象才是有血有肉的。在杜丽娘身上，这种复杂与真实则体现在她性格中软弱与妥协的一面。
中国传统的女性观是建立在儒家文化基础上的，讲究三从四德和男尊女卑。因此在以男性为中心的社会，任何涉及女性这一“第二性”的言谈话语都不会纯粹的客观公正。虽然这种男性本位文化最初是经济形态决定的，但是在人为的强化男女社会性别差异后，随着岁月的递嬗，逐渐形成一种心理积淀。不仅男性认为自己是社会当然的主宰，女性也从心理上认可了自己弱者的地位。
“女性的心态举止基本上受其文化传承和环境的制约。因此，出身、教养、职业、社会地位，更能说明女性心理的形成变化。”所以，当我们回到杜丽娘所受的传统教育与所处的社会氛围中，会发现她性格中的软弱与妥协，一方面源于意识形态的压迫，另一方面源于女性自身的弱点。
首先，她生活的范围十分狭窄，仅仅拘囿于家庭或者闺房这个小环境中，大门不出、二门不迈，甚至连自家的花园都不知道。这种局限使她感情封闭，缺少与人的正常沟通和情感宣泄。其次，女性内倾型的性格特点，使她更注重内心的情感变化，而轻视客观理性的分析，容易产生怕羞、怯弱、依附的心理。“幽媾”中丽娘说“妾千金之躯，一旦付与郎矣，勿负奴心”。“冥誓”中云“请媒相聘”“怕聘则为妻奔为妾”。可见封建礼教的遗害是无处不在，就像一张黑网，时刻准备吞没有主体地位的女性。第三，封建礼教传统提出的一系列女性行为准则，要求女子“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”，要求“女子无才便是德”，这些教条阻隔了她们对先进文化、先进思想的追求。即使受过一些教育，也不过是为了“他日嫁一书生，不枉了谈吐相称”。这种历史的局限与女性自身的弱点，直接导致了杜丽娘行动上的延宕。
她与柳梦梅成亲，虽然出于自愿，也是情势所迫。因为陈最良要“上小姐坟去，事露之时，一来小姐有妖冶之名，二来公相无闺阁之教，三来秀才坐迷惑之讥，四来老身招发掘之罪”。而“婚走”一出还魂为人后，她认为“鬼可虚情，人需实礼”，坚持“必待父母之命，媒约之言”。所以，尽管妇女解放已提了很久，若不从人们的心理层面纠正女性是弱者的观念，这一问题并不会得到真正的解决。女性要求独立自主的愿望不从经济上、人格上开始，那么一切都将是空谈。杜丽娘作为一个觉醒的形象，有她的进步性。她所表现的不仅是一种潜意识的律动，更是一种生命本能的追求；不仅是少女情怀之梦，还代表着一些女性反抗封建礼教束缚，追求自我的生命光辉。她性格中的妥协与软弱并不能掩盖这种光辉。因为她所受的教育、生长环境、封建社会的荼毒、礼教的戕害已经决定了她
反抗的不彻底性。唯其不彻底，更凸显出封建礼教满口的“仁义道德”，不过都写着两个字“吃人！”。
三、结语
历史的车轮滚滚向前，今天的社会已经是一个文明开放的时代，一个个性解放、讲究自由民主平等的时代，再来读《牡丹亭》，已经不会像俞二娘、商小玲、冯小青那样自哀身世，恸伤而死。今天的人们会以新的目光、新的评价接受这部剧作，这一人物。
尽管由于历史的局限，作品带有明显的唯心主义色彩，女主角也并没有实现真正的自我价值，她的独立自主、勇敢抗挣还是建立在男性本位的价值观上的，但作家提出的问题却不容忽视。几千年来的男权思想让女性的从属成为一种本能，这是女性真正的生存困境。即使在当今时代，要解决这一问题也非易事，因为它不仅受到社会环境的制约，还要受到女性自身生理和心理条件的影响。这就需要当代文学家继续挖掘这一主题。不仅要关注人的命运，更应该站在整个人类的角度思考生命价值，探索生命意义，为女性、为人类的更深层次的解放作出贡献。
杜丽娘人物形象分析 篇四
一、杜丽娘人物形象的自然性
杜丽娘是一位名门闺秀，父母一个是国家栋梁，一个是典型的贤妻良母，在严厉的家庭教化下，杜丽娘被塑造成标准的淑女；塾师陈最良，是个考白了头发的老秀才，只是拿社会教导自己的东西来教导杜丽娘，同样给予杜丽娘深重的压迫。而春香虽然是她的贴身女侍，但是由于无知，她无法理解杜丽娘。因此杜丽娘是孤独的。
在春香的扶持下，杜丽娘走出长年拘束自己的绣房，到空无一人的花园中游玩。在这里她第一次看见了真正的春天，也第一次发现自己的生命是和春天一样美丽。她惋惜眼看青春转瞬即逝去，而她却无能为力，不能自主，感到自己生存的荒芜和生命的空虚。自然春光触动了内心情怀，感叹“天呵，春色恼人，信有之乎！常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。”把这少女在封建礼教压制下难言的苦闷和酸楚都表现出来了。汤显祖所展示的是作为一个健全人的自身天性对于情爱的需求和渴望，在此作者肯定人类对爱、青春和美的 渴望的合情合理性。
梦中与持柳书生相爱，梦醒后却无依无靠，仍是冰冷的现实。于是第二次游园，杜丽娘支开了春香，独自来到花园，以安心寻梦。她追梦寻梦，苦苦寻找着梦中的美妙。在对梅树的倾诉中可以看出，这个梦是她全部生命的寄托。然而现实的一切不曾有丝毫的变化，反而更加冷酷，为此一病而亡。杜丽娘不是因爱情的被阻挠而亡，而是死于对爱情的徒然渴望。在阴间，她的魂魄再次领略了生命的自由快乐。在梦中和阴间汤显祖展露了人的自然性的一面，将人的天性还原放大，赋予其合理存在和实现的权利，汤显祖大胆地承认和肯定了人的性欲和情欲的一种客观存在。
二、杜丽娘人物形象的社会性
《牡丹亭》中杜丽娘死而复生之后，念念不忘媒妁之言，不忘柳梦梅的科举功名，这似乎与她在梦中与阴间一往无前的追求爱情的行为互为矛盾，实际上如此的描写和安排也许正是为了反映人性的另一面人的社会性的需求。
明代统治者大力推崇程朱理学，“存天理，灭人欲”空前强化；皇帝后妃亲自编写提倡贞操节烈的妇女道德教科书，束缚了妇女的身体和精神。杜丽娘根本没有机会像崔莺莺一样邂逅一个少年郎。对于爱情，她只能依靠自己的本能觉醒，依靠自己不懈追求。所以她的反抗比莺莺主动、彻底、顽强得多，也更艰难得多。
杜丽娘的对手不是某个人、某个家庭，而是由这些人物所代表的整个社会意识和社会势力。这个有情的人与无情的世界就这样无形而尖锐地对立着， 造成丽娘性格的反叛但却压抑，热情却又矛盾，人性的舒展与理学的压抑在她身上交织着。杜丽娘是世间多情女子的揉合，又具有独特个性：实现生命价值，超越生死，不懈追求。她无疑是古代少女追求自由爱情、反抗道德约束的先驱和代表。在漫长的封建社会里，杜丽娘的命运具有普遍性。
三、杜丽娘人物形象蕴含的作者自况
《牡丹亭》的故事题材取自话本小说《杜丽娘慕色还魂》，汤显祖把一个几
千字的话本小说改编成长达55出的传奇作品，倾注了他的人生体验和感悟，蕴含了深沉的感怀身世的自况内容。与话本小说相比，汤显祖的改编是创造性的，所以说杜丽娘就是汤显祖的化身，作者把生命的激情、命运的慨叹，全部倾注在这一形象身上。汤显祖所遭遇的种种痛苦、苦闷和不幸，都藉着鲜活动人的艺术形象与缠绵悱恻的爱情故事得到曲折而深刻的表达。
汤显祖有胸怀天下的理想，但命运多舛，不得施展抱负。作品中杜丽娘对爱情的苦苦寻觅与作者对理想政治的孜孜以求异曲同工，杜丽娘的青春苦闷就是作者政治失意的苦闷，杜丽娘以生命为代价换来的成功爱情是作者仕途失意的某种补偿。汤显祖既是一个想要干一番事业的有志之士，又是一个深恶痛绝于弊政的刚正之人；杜丽娘既是一个深受封建教育的淑女，又是一个不惜以生命为代价实现爱情理想的封建叛逆之人。可以说二人从心灵到现实遭遇， 从对理想的执著到对生命自由的认同，都表现出深刻的对应关系。
汤显祖的至请说代表形象杜丽娘 篇五
在汤显祖的四部剧作中，《牡丹亭》（全名《牡丹亭还魂记》，又简称《还魂记》），是他用力最深、也最能表现他的“至情论”思想和艺术才能的剧作。他自己也说：“一生四梦，得意处惟在牡丹。”（王思任《牡丹亭叙》引）
《牡丹亭》的故事来源于保留在《重刻增补燕居笔记》里的话本小说《杜丽娘慕色还魂记》。不过话本演绎的是南宋光宗时，南雄太守杜宝的女儿杜丽娘因游园感梦而亡。她自画的小照为后任太守的儿子柳梦梅所得。柳因而日夜思慕，并和丽娘鬼魂幽会。在告知父母之后，为杜丽娘发冢，起死回生，成就婚姻，终偕连理。这是一个大团圆的喜剧故事。而《牡丹亭》剧本却是写南宋时江西南安府太守杜宝之女杜丽娘，因游园，梦中与书生柳梦梅幽会，醒后幽思难忘，抑郁而死。杜宝迁官离开此地，将杜丽娘葬于官衙后花园。柳梦梅上京赴试，借住杜家原址，无意中拾到杜丽娘自画小照，他看画思人，终于感动杜丽娘的鬼魂，与他相会。在柳梦梅的帮助下，杜丽娘起死回生，和柳生结为夫妻。但此时已位及人臣的杜宝却把杜丽娘看成妖孽，不但不承认柳梦梅是女婿，还请皇帝着人擒拿“妖女”。一直到柳生考中状元，杜丽娘又上朝申诉，由皇帝出面作主后，才终于承认了这对夫妻。汤显祖以生花妙笔，将话本所体现的传统的还魂故事的认识意义与审美价值擢升到新的高度，使之具备了强烈的时代气息。
《牡丹亭》里最主要的人物是杜丽娘。
杜丽娘是《牡丹亭》中最为光辉灿烂的人物，《牡丹亭》对杜丽娘的性格，以及她的独特性格的发展，作了合乎情理的描写：
杜丽娘，出身在一个名门大家，父母对她的教育是传统的封建礼教教育，使她具有许多为封建家长所要求的美德：孝敬父母，尊敬师长，谨守闺训，淑静端庄等等。，在父母的管束下，杜丽娘在太守衙门住了三年，居然没去过自家的后花园！但是杜丽娘毕竟是一个正当青春年华的少女，她和常人一样，具有对大自然的热爱，对美与爱的强烈追求，精神上的被压抑、枯燥单一的生活环境，使她产生了深深的苦闷，同时也萌生了反抗的意识。当师父陈最良对她讲解《诗经・关雎》，企图灌输“有风有化，宜室宜家”的封建思想时，杜丽娘却作了令师父出乎意料之外的`解释：“关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，何以人而不如鸟乎？”（《肃苑》）。她在镜子中发现了自己“三春好处无人见”的美丽，她还在丫鬟春香的陪同下，步入春光烂漫的花园，少女的情怀受到深深的震撼，长期的忧郁哀怨和对幸福人生的憧憬，一时鼓荡在她的心头。在《牡丹亭》全剧最动人的《游园》和《惊梦》中，汤显祖以几支精美的曲辞，唱出杜丽娘被封建礼教拘禁的内心中，对生命的渴望、对被强制的不自由生活的不满：
袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌、整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的采云偏。（行介）步香闺怎便把全身现！（贴）今日穿插的好。
--[步步娇]
你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填；可知我常一生儿爱好是天然，恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧，只怕的羞花闭月花愁颤。
--[醉扶归]
原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！（白）恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。（合）朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。--锦屏人忒看的这韶光贱。
--[皂罗袍]
杜丽娘带着剪不断、理还乱的万斛春愁，进入了梦乡，她只能把爱情的理想寄托在一个在昏然梦幻中出现的书生柳梦梅的身上，只有在那里，她才能够自由地和书生柳梦梅邂逅，幽期密约，得到在现实中得不到的幸福，并且把这次相遇当作高于一切的情感财富。她那番
“这般花花草草有人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”的感喟，正是对所谓恋爱自由的强烈呼唤。但是梦醒之后的杜丽娘依然无法冲决封建礼教的牢笼，所以她含恨而死，为情殉身。杜丽娘死后，仍然不能忘怀柳梦梅，她和阴间的判官据理立争，为自己争得还魂再生的权利，她和柳梦梅立下“生同室，死同穴，永作夫妻”的盟约，她在柳梦梅的帮助下，起死回生之后，就坚持不懈地为自己的婚姻得到家庭和社会的承认而进行了艰苦卓绝的斗争。 杜丽娘的性格经过了这三个阶段的发展，终于完成了她作为反对封建思想的束缚、争取个人婚姻幸福的斗士的光辉形象。
汤显祖通过杜丽娘的艺术性形象，高度凝练地反映了封建社会的男女青年争取自由幸福爱情生活的艰辛，对他们不屈不挠的斗争精神给予衷心的赞美，并且流露了作家对美好的婚姻模式的憧憬。
《牡丹亭》是奇幻与现实紧密结合的精品，在艺术上最突出的特点是浓郁的浪漫主义风格。杜丽娘为梦而死，柳梦梅与鬼魂幽会以及杜丽娘的死而复生的情节，无不是借助浪漫的手法来表现的。《牡丹亭》对虚实正奇的安排，可以说正如汤显祖本人的《题词》所云：“梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。”可以说，没有调动这些匪夷所思的幻想手段，杜丽娘的故事绝无演绎下去的可能，只有在梦游、魂游的境界里，杜丽娘才能摆脱现实世界对她从精神到身体的种种束缚，还她一个真“我”。也只有借助浪漫的虚构的手法，才能体现汤显祖在该剧《题辞》中所说的：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”的精神。这种贯通于生死虚实之间、如影随形的“至情”，正是汤显祖要予以最高赞赏、顶礼膜拜的。所以，汤显祖所追求的并不是情节的离奇，而是要通过这些情节表现人对自由、幸福具有怎样强烈的渴望、为了得到它们，甚至可以牺牲一切，包括生命。
其次，《牡丹亭》全剧充满浓郁的抒情色彩，充满了诗情画意。例如《惊梦》这场戏，就是集中地体现了这种特色的。这里有杜丽娘的第一次赏春游院，有杜丽娘的第一次和柳梦梅相会，有姹紫嫣红的百花，有婉转典雅的唱词，华美的文辞，幽雅的环境、缠绵的情思，构成了古典戏剧中精美的典范之作。
《牡丹亭》作为“至情论”的代表作，在社会上产生了极大的影响，它所表现出来的那种激情四射、离奇虚幻以及辞采富丽的浪漫主义风格，当时就吸引了不少青年男女，为之陶醉、为之倾倒。但是，《牡丹亭》毕竟是产生在明代的古典戏曲，它不可避免地带着那个时代的胎记。它无法从根本上跳出“发乎情，止乎礼”的封建礼教的藩篱。剧中的杜丽娘，当她是鬼魂的时候，对柳梦梅是那样热情，而当她还魂以后，却变得端庄守礼。如《婚走》中，柳梦梅急于和她成婚配，她却说：“前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼”，拒绝了柳梦梅的要求。这只能说明作者的世界观还不能彻底摆脱封建思想的影响，在个性解放方面，他还受着现实的制约。但汤显祖在同时代的作家中，已经是一个了不起的先行者，他的《牡丹亭》谱写了一曲至真、至纯、至美的爱情颂歌，是中国戏剧史最为动人的经典曲目之一。无论在思想性还是艺术性上，《牡丹亭》都是古代戏剧中光辉夺人、永不掉色的伟大作品。
★汤显祖的至请说代表形象杜丽娘
★以感恩为主题的故事：人的一生需要感恩
杜丽娘人物形象分析 篇六
明朝的文学家、剧作家汤显祖是一位反封建礼教、理学束缚，追个性解放的创作者，在他的作品中，最能体现其“主情”创作原则的是剧作《牡丹亭》---“玉茗堂四梦”。这部剧作中女主角杜丽娘是继崔莺莺之后，林黛玉出现之前，中国文学史上最可爱的少女形象之一。在她身上集中体现出在礼教严苛的中国封建传统统治下，女性追求真情、真性，反抗压迫的人性光辉。
一、社会思潮革新下的“情”与“理”
杜丽娘所处的社会环境令人窒息:明代统治者大力推崇程朱理学，皇帝后妃亲自编写提倡贞操节烈的妇女道德教科书，大肆旌表所谓的贞妇烈女，以束缚妇女的身体和精神，为礼教殉身的妇女，数字大得惊人，创造了空前的历史记录。“存天理，灭人欲”的理学的空前强化。杜丽娘根本没有机会像元代的崔莺莺一样邂逅一个少年郎。对于爱情，她只能依靠自己的本能觉醒依靠自己灵与肉的不懈追求。所以她的反抗比莺莺主动、彻底、顽强也更艰难。汤显祖在《题词》中写道:“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生 而不可与死，死而不复生者，皆非情之至也。”杜丽娘“情”指生命的欲望，生命活力的自然和真实的状态，“理”是指使社会生活构成秩序的是非准则。“理”具有制约性，而“情”具有活跃性，两者存在着尖锐的矛盾。杜丽娘的对手不是某个人、某个家庭，而是由这些人物所代表的整个正统意识和正统社会势力。从追求情爱的天性被压抑，到只能在梦幻与幽冥中才能实现人性解放，到最终无法摆脱只能流俗。这个有情的人与无情的世界就这样无形而尖锐地对立着，造成丽娘性格的反叛但却压抑，热情却又矛盾。
杜丽娘“以情抗理”，她追求的“天然之情”，追求人性与人的本能被承认，这在晚明的黑暗现实中是无法实现的。《牡丹亭》也就是那个最压抑年代的一场春梦。因此，杜丽娘只能走入虚幻。她以鬼与梦梅相恋结合，充满浪漫，然而这更加显示出现实世界的无奈，只有在梦境与幽冥中，她的爱情才能得以实现。等她回复到人身，她又不得不守起礼法。当丽娘含恨化为鬼魂，她释放了被压抑许久的情绪，苦苦寻觅，奋力争取冥判，热情地“幽媾”，而千辛万苦复活团聚后，书生求婚，她却要“扬州问过了老相公老夫人，请个媒人方好。”这时的杜丽娘还是有着许多的矛盾与懦弱，但是当后来杜宝对他们的婚姻不停阻挠，打破他们乐观的估计后，她的思想有了突破，面对皇帝重复提出她回生时承诺的:“必待父母之命，媒妁之言”始可成亲，她侃侃答道:“真乃无媒而嫁？保亲的是母丧，送亲的是女夜叉！”丽娘的坚强抵抗发挥在了至高处，但当“夫荣妻贵”皆大欢喜的道路铺平了，她也便妥协顺从了。当爱的目的达成了，她反倒对她对抗的封建势力感激涕零。这才是更深的一层悲哀。这层悲哀是潜在的，也是作者的刻意之作。
二、被压迫的青春意识的觉醒
（一）礼教禁锢和情欲苏醒
杜丽娘出生在一个封建大官的家庭，父亲杜宝是“西蜀名儒，南安太守”，母亲甄氏贤德爱女，家教甚严。她秉风貌、擅丹青、女红刺绣、知书识礼，是典型的大家闺秀。这就注定她从降生就要受到封建社会一系列规矩的约束，不能稍有 越礼出格，否则就要受到责备。“闺塾”一出中说“凡为女子，鸡初鸣，咸盥、漱、栉、笄，问安于父母。日出之后，各供其事”、“手不许把秋千索拿，脚不许把花园路踏”。不仅如此，礼教对于源自人内心的情感也不放过，该爱什么，该恨什么，到什么程度都有着严格的界定。在这种氛围中长大的杜丽娘，最显著的性格特征是“嫩脸娇羞，老成尊重”。
一个花季少女，本应天真自然，开朗活泼，封建礼教却将这些生命本真活力一点一点从她身上剥离，再加上沉重的枷锁。可是人之本能，其基本的特征是要满足自身的新陈代谢、繁衍生息以及纯真的情感欲求。因此，不管社会意识的压制多么严重，都不可能摆脱自然之躯和生命的自然规律。于是，一种莫名的的惆怅在她体内潜滋暗长着。她隐约感到“剪不断，理还乱，闷无端”的愁绪。及至游
园，那暗暗生长的情思清晰起来。可是她生活中没有与异性接触的机会，只能发出“生在宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春”的叹息。 在当时环境下，即使连衣裙上有对鸟、白日打瞌睡都被当做大忌，更不要说春情动摇了。情欲已然苏醒，却不懂如何宣泄，难谴的情欲在体内堆积，等待着一次爆发，一次冲击。“惊梦”一出满足了她本性的需求，其实却将她陷入更深的惆怅。“径曲梦回人杳，闺深珮冷魂消。似雾濛花，如云漏月，一点幽情动早”。梦总有醒来的时候，梦醒了，人还未醒。相思磨人，有情难诉。而这情欲在当时却是有违礼教传统的。可是人的需要一旦构成，就不容忽视，它必然会反抗规范的约束，以求满足。杜丽娘处在道德责难、压抑束缚与生命本能苏醒的夹缝中，只有煎熬至死。
（二）肉体的死亡与精神的充盈
如果说前一阶段是生理需要为主导的不自觉的反抗的话，从“旅寄”开始，精神枷锁的去除，已使其思想上的反抗转化为自主自觉的为个性解放而抗争的行动。这时的杜丽娘不请自入，自荐枕席，与柳生欢会。还魂后，她又鼓励柳梦梅 打探父母消息，希望自己的婚姻得到父母的认可。当父亲指她为“花妖狐媚”拒不认女时，她勇敢地说出“眼前活立着个女孩儿，亲爹不认。”“爹爹，你不认呵，有娘在”。在金銮宝殿力陈情由，毫无俱色。此时的杜丽娘已由一个“嫩脸娇羞”的少女成长为为幸福抗争的觉醒女性，展现出一个勇敢的女性形象。她的性格发展正是在由生到死，又由死到生的过程中完成的。
这种完成是“情”对“理”的胜利，是对“克己复礼为仁”的胜利，是对宋明理学禁锢的胜利。情到尽处，“一往而深、生者可以死、死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。“情”已经超越生死，恣意驰骋，是“理”无法抗衡的；人的正常欲望，生命规律是“理”无法消弥的。礼教的束缚再也不能阻止她生命的欢欣流动，真情的恣意张扬。
（三）多种的性格特点
一个永恒的艺术形象，其性格除了典型外，还应该有复杂和真实的一面，这样的人物形象才是有血有肉的。在杜丽娘身上，这种复杂与真实则体现在她性格中软弱与妥协的一面。
中国传统的女性观是建立在儒家文化基础上的，讲究三从四德和男尊女卑。因此在以男性为中心的社会，任何涉及女性这一“第二性”的言谈话语都不会纯粹的客观公正。虽然这种男性本位文化最初是经济形态决定的，但是在人为的强化男女社会性别差异后，随着岁月的递嬗，逐渐形成一种心理积淀。不仅男性认为自己是社会当然的主宰，女性也从心理上认可了自己弱者的地位。
“女性的心态举止基本上受其文化传承和环境的制约。因此，出身、教养、职业、社会地位，更能说明女性心理的形成变化。” 所以，当我们回到杜丽娘所受的传统教育与所处的社会氛围中，会发现她性格中的软弱与妥协，一方面源于意识形态的压迫，另一方面源于女性自身的弱点。
首先，她生活的范围十分狭窄，仅仅拘囿于家庭或者闺房这个小环境中，大门不出、二门不迈，甚至连自家的花园都不知道。这种局限使她感情封闭，缺少与人的正常沟通和情感宣泄。其次，女性内倾型的性格特点，使她更注重内心的情感变化，而轻视客观理性的分析，容易产生怕羞、怯弱、依附的心理。“幽媾”中丽娘说“妾千金之躯，一旦付与郎矣，勿负奴心”。“冥誓”中云“请媒相聘”“怕聘则为妻奔为妾”。可见封建礼教的遗害是无处不在，就像一张黑网，时刻准备吞没有主体地位的女性。第三，封建礼教传统提出的一系列女性行为准则，要求女子“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”，要求“女子无才便是德”，这些教条阻隔了她们对先进文化、先进思想的追求。即使受过一些教育，也不过是为了“他日嫁一书生，不枉了谈吐相称”。这种历史的局限与女性自身的弱点，直接导致了杜丽娘行动上的延宕。
她与柳梦梅成亲，虽然出于自愿，也是情势所迫。因为陈最良要“上小姐坟去，事露之时，一来小姐有妖冶之名，二来公相无闺阁之教，三来秀才坐迷惑之讥，四来老身招发掘之罪”。而“婚走”一出还魂为人后，她认为“鬼可虚情，人需实礼”，坚持“必待父母之命，媒约之言”。所以，尽管妇女解放已提了很久，若不从人们的心理层面纠正女性是弱者的观念，这一问题并不会得到真正的解决。女性要求独立自主的愿望不从经济上、人格上开始，那么一切都将是空谈。 杜丽娘作为一个觉醒的形象，有她的进步性。她所表现的不仅是一种潜意识的律动，更是一种生命本能的追求；不仅是少女情怀之梦，还代表着一些女性反抗封建礼教束缚，追求自我的生命光辉。她性格中的妥协与软弱并不能掩盖这种光辉。因为她所受的教育、生长环境、封建社会的荼毒、礼教的戕害已经决定了她
反抗的不彻底性。唯其不彻底，更凸显出封建礼教满口的“仁义道德”，不过都写着两个字“吃人！”。
三、结语
历史的车轮滚滚向前，今天的社会已经是一个文明开放的时代，一个个性解放、讲究自由民主平等的时代，再来读《牡丹亭》，已经不会像俞二娘、商小玲、冯小青那样自哀身世，恸伤而死。今天的人们会以新的目光、新的评价接受这部剧作，这一人物。
尽管由于历史的局限，作品带有明显的唯心主义色彩，女主角也并没有实现真正的自我价值，她的独立自主、勇敢抗挣还是建立在男性本位的价值观上的，但作家提出的问题却不容忽视。几千年来的男权思想让女性的从属成为一种本能，这是女性真正的生存困境。即使在当今时代，要解决这一问题也非易事，因为它不仅受到社会环境的制约，还要受到女性自身生理和心理条件的影响。这就需要当代文学家继续挖掘这一主题。不仅要关注人的命运，更应该站在整个人类的角度思考生命价值，探索生命意义，为女性、为人类的更深层次的解放作出贡献。
[杜丽娘人物形象分析]
崔莺莺和杜丽娘形象比较 篇七
教育科学学院 095应用心理学 孙超逸 09153113
在我国古典戏剧文学中，有许多富有魅力的女子形象，崔莺莺和杜丽娘是其中比较光彩夺目的两个。崔莺莺和杜丽娘分别是《西厢记》和《牡丹亭》中的主角，她们都出身于名门望族，从小就接受着严格正统的封建教育。她们通过自己对礼教的反叛，对爱情的追求，最终“有情的终成了眷属”。由于所处的时代、环境不同，她们追求爱情、幸福的方式也各异。本文就此分析、比较了崔莺莺和杜丽娘在反抗礼教、追求自由的过程中所体现出来的异同，进而有助于我们了解两位女子形象所产生的文化背景和时代意义。
一、崔莺莺、杜丽娘形象的相同点
1、出身教育
崔莺莺和杜丽娘一个是相府的小姐，一个是南安太守的女儿。同样高贵的家庭出身，同样的美丽多情，同样有着高深的文艺修养。崔莺莺能诗善文，杜丽娘擅长丹青。但一个受到“治家严肃”的崔老夫人按照封建道德标准的严格管束，一个受到按照当时封建统治阶级的要求严格训练出来的官僚父亲的严格管制，以致她们平时连闺房门都不能出。杜丽娘甚至在官衙里住了三年连后花园都没有到过。她们就是这样生活在有着森严的封建礼教的特殊家庭环境里。
2、反抗性格
《西厢记》在杂剧的第一本“月下联吟”这一场，崔莺莺就向张生吟出了“兰闺深寂寞，无计度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”的诗，表达了自己对眼前礼教拘束下空虚孤寂生活的不满，且敢于把这种不满传达给隔壁那一位素昧平生的秀才，这是相当大胆的。何况她当时热孝在身，又在佛门净地，充分体现了莺莺大胆的叛逆性格。当老夫人苛求张生“挣揣一个状元回来”时，崔莺莺却把爱情看得高于一切，认为 “只为蜗角虚名，蝇头微利，拆鸳鸯坐两下里”不如“但得一个并头莲，煞强如状元及第”。
《牡丹亭》中杜丽娘梦中与柳梦梅的结合是她美好的思想感情的热烈迸发，也是她冲破封建道德的束缚，追求生活、追求解放，把心头的压抑和不满变为叛逆行动的表现。她因情而病，因病而死，在阴间里找到了自己的“梦中情人”后才得以还魂复生。还魂后的杜丽娘叛逆性格继续发展，她当面据理反驳父亲，并最终争得了皇帝的认可。
这样两个敢于违抗父母之命，无视封建礼教和道德观念的典型女性形象便跃然纸上。
3、大团圆结局
《西厢记》和《牡丹亭》的女主人公都以“大团圆”的喜剧收尾，张生《荣归》，“有情的都成了眷属”；柳梦梅得中状元，皇帝传旨，杜宝认可女儿的`婚事，合家终得团圆。这种“才子佳人”大团圆的模式反映了人们追求婚姻自由和向往爱情幸福的美好愿望，也反映了古代文学作品奖善惩恶的教化功能。
二、崔莺莺、杜丽娘形象的不同点
1、形象分析
《西厢记》中崔莺莺是一个严格的现实主义艺术形象。一方面她对于男女自由恋爱有一种本能的渴望，希望有人爱自己，自己也去爱别人，就其内心而言，她对张生的爱是很主动、大胆的，敢于突破禁区。另一方面，作为相国家的小姐，在“小梅香服侍得勤，老夫人拘系得紧”的情况下，她又时时顾及自己的身份，
有时显得心口不一、言行不一、优柔寡断，需要红娘从旁助一臂之力。因此，她有着“乖性儿”和“假意儿”。莺莺的内心是热情而灵动的，但由于其出身及教养的影响，她丰富的内心世界都被外表的矜持和娴静所掩盖。惯于虚假掩饰的莺莺，在张生出现之后，便常于不经意间，在“假”的背后透出那么点“真”来。而其“多抱怨”，正是其丰富感情的自然流露。对爱情的热烈向往和与张生走近的愿望一次次落空，使她产生难以抑制的不满和怨恨。这种不满发泄的对象首当其冲的是在她身边走动最多的红娘：“但出闺门，影儿般不离身。”其次是对老夫人：“俺娘也好没意思，这些时直恁般提防着人。”外表平静的莺莺，内心却扬着巨大的波澜。用红娘的话说：“对人前巧语花言，没人处便想张生，背地里愁眉泪眼。”
《牡丹亭》杜丽娘是一个浪漫主义的艺术形象。一个敢于大胆追求爱情及幸福婚姻的勇敢女性。杜丽娘是杜宝唯一的女儿，父母对她的管教是严厉的，但对她的宠爱也是无以复加的，优裕平静的生活养成了她的娇痴柔顺和单纯中稍带叛逆的个性。为了爱情“生可以死，死可以生”，充满了强烈的反叛精神。不仅如此，复生以后的杜丽娘还一鼓作气，让自己的非法叛逆婚姻得到家长和社会的承认，应该说她性格中的反叛性更强。正因为她对爱情的执着追求，她终于复活了，在现实世界中找到了她梦中的情人。正如汤显祖在《牡丹亭题词》中说：“天下女子有情，宁有如杜丽娘乎。梦其人即病，病即弥连，??死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。”
2、时代背景
《西厢记》产生的元代是一个“整个社会思想失去重心和平衡的混沌时代”。（彭茵《元代两性文化探析》）元代初期，由于刚刚脱离奴隶社会形态，蒙古族统治者尚未确立严密的礼法制度。对中原文化不理解和持排斥态度的元蒙贵族又未能主动接受在中原占据统治地位几千年的儒学思想体系。在对思想的钳制和禁锢方面失于严密。朱元璋在总结元亡教训时指出“耽于逸乐，循至灭亡，其失在于纵驰。”（朱元璋《典故纪闻》卷二）传统纲常观念在一定程度上受到削弱。“昔全源氏之南迁也，河朔土崩，天理荡然，人纪为之大挠，谁复维持之者！”（刘因《翟节妇诗序》见《静修先生文集》卷二）元代文化政策的相对宽松，为大量反映现实的作品的产生提供了可能。《西厢记》这样为历代统治者所禁毁的作品就是在这样的时代大背景下产生的，而且是“天下夺魁”。作品以严格的现实主义创作出崔莺莺这一生动的艺术形象，莺莺对张生的顾盼之情、“非礼”举止和在追求爱情上表现出的大胆和顾虑颇为真实可信。作品中热情歌颂了“愿天下有情的都成了眷属”的主题，以女主人公莺莺的选择来对抗传统的“媒妁之言，父母之命”的封建婚姻和门当户对的封建门阀制。
《牡丹亭》创作的明代，统治者一开始就在总结前朝灭亡教训的基础上，加强了文化思想上的统治，用程朱理学规范知识分子的思想。“使天下之人读其书，由其教，行其道”以“维人心，扶世教” 。明代文网森严，屡屡兴起文字狱，迫害那些心怀芥蒂的文人，使他们在创作中顾虑重重，免触时忌，惧怕因文字而罹祸。明中后期经济进一步发展繁荣，带来社会意识的巨大变革。汤显祖作为以“情”反“理”的信奉者、实践者和传播者，以《牡丹亭》扩大了“情”的影响。在《牡丹亭》题词中道：“第云理之所必无，安知情之所必有耶！”宣扬“真情至性”，反对理学对人们身心的束缚。作品以浓郁的浪漫主义创作出了杜丽娘这一艺术形象，通过“梦境”与“冥界”的巧妙处理，使丽娘越出“现实与世间对她的人身与精神约束，成全一个无限自由的空间与境界”，（孙绍先《浪漫艺术装点
的“性梦”》从而大胆获取美满的爱情。这样既逃脱了森严的道德检查，又获得了主流道德原则的原谅。作者在篇首题词中又道：“梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶！”黄淑素《牡丹记评》中也道：“丽娘妙在死去三年，又得复生。后之人能死，不能生”。都指明了杜丽娘这一形象的现实意义。杜丽娘与束缚她的社会环境的矛盾，表现了“情”与“理”的尖锐对立。
3、个体生活环境差异
《西厢记》中崔莺莺随同母亲送父亲亡灵柩至博陵安葬，因路途有阻，不能前进，来到河中府，寄宿在普救寺。而青年才子张生，因为官的父亲早丧，母亲也去世，变书剑飘零，游于四方，上京赴考路过河中府，顺便瞻仰普救寺。这就为莺莺与张生的邂逅，一见钟情，为相知相爱提供了适宜的环境。
《牡丹亭》中杜丽娘所处的环境更为令人窒息，她根本不能像崔莺莺那样邂逅青年男子。她的父母严格要求女儿，“只合香闺坐，拈花剪朵”，“刺绣余闲，有架上图书，可以寓目”，却不许读与妇德不相干的书，不许闲眠，不许游园，不许向人前轻一笑，连裙衩绣上双双飞鸟，也要加以警惕和防范。在他们想来，这都是对女儿真心实意的爱护，其实却害了女儿。她的家庭，无形就是精神的牢笼。因此，杜丽娘的爱情只能靠自己的本能觉醒，在梦中去追寻，靠自己灵与肉的不懈追求，因而，她的反抗比崔莺莺更加主动、坚决、彻底，性格也更为坚强。
通过上面的分析，尽管崔莺莺和杜丽娘是不同时代的两个女性形象，但他们都是中国艺苑里两位光彩照人的女性叛逆形象。她们处于中古封建统治时期，深受礼教的束缚。她们都是年轻的女性，渴望性和欲，同时她们又都是贵族千金。因此，一切人的欲望对她们来说都是渺茫的，为了争取自己的爱情，她们只得反抗。崔莺莺、杜丽娘二位贵族小姐作为叛逆的女性，一定会有其相同与差异的一面。
综上可以看出，崔莺莺和杜丽娘的深刻意义在于对封建婚姻的批判和理想爱情的追求。读崔莺莺，她的爱情是半推半就的古典式，也是现实中女性的反应，所以让人可亲。读杜丽娘，她由爱而死，由死而生的爱情追求让人心惊，毕竟是理想化的形象，虽然可爱，但离我们还是有距离的。她们的爱情虽然曲折，却又以大团圆结尾，也迎合了人们的心理。通过对这两位女子形象的分析比较，使我们对二者有了更为准确的把握和清晰的认识，对于两部名著及产生名著的时代有了更为深刻的了解，从而增强了我们现代人对古典名著的浓厚兴趣。
杜丽娘与崔莺莺形象比较 篇八
摘要：《西厢记》和《牡丹亭》都是我国古典戏曲的杰出作品，讲述的都是富家千金勇于追求爱情的故事，《西厢记》里的崔莺莺和《牡丹亭》里的杜丽娘两人都天生丽质，从小接受封建礼教，但面对爱情时，她们大胆悖逆封建礼教，成为反抗礼教压迫、执着追求情爱的先驱者。本文分析比较这两位女性形象，让读者对她们有更进一步的了解。
关键词：崔莺莺 杜丽娘 形象比较
崔莺莺是一位“相国小姐，侯门千金”，是一位封建礼教下标准的大家闺秀――“针黹女工，诗词书算，无不能者”。自从父亲死后，她的母亲一心守节，想帮女儿找到一位良婿，认为崔莺莺最好的归宿是嫁给一位门当户对的男子。但崔莺莺内心是苦闷的，她对她的婚姻存在隐隐的不满，却又无可奈何。遇到张生之后，两人互生情愫，但多年的封建礼教让她十分矛盾，纠结，想爱而又不敢大胆地去爱，但对爱情又是那么渴望，最后她一步步说服自己，管他什么“父母之命”,管他什么“媒妁之言”, 在确定了自己想要的爱情后，她就飞蛾扑火般义无反顾。在追求自主爱情的道路上，崔莺莺既要和以老夫人为代表的封建势力作斗争，又要同自己的礼教观念作斗争。最终冲破礼教束缚与张生结合了。也正是封建礼教的枷锁迫使莺莺反抗，成为封建礼教的叛逆者。
杜丽娘是家中独女，父母对她从小管教严厉，对她的宠爱也无以复加，这样的家庭环境生活养成了她的娇痴柔顺和单纯中稍带叛逆的个性。杜丽娘十六年来每日囚禁在自己的闺房里，有天她终于羞答答地在春香的扶持下到空无一人的花园中游玩，绚丽春色让她感到人生空虚，叹道：“吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？”表现了她内心深处对爱情的渴求。但从小在她周围的只有严厉的父母，年幼不懂事的丫环和只会教她“无邪”的老师。她无法在现实生活中遇见一男子，更别说与他一见钟情了。于是，她在梦中与持柳书生相爱，这个梦是她全部生命寄托所在。梦醒后却无依无靠，面对的仍是冰冷的现实，她忧郁成疾，憔悴而死。她的死是追求爱情的大胆表现。之后的“寻梦”，在梅花观巧遇梦中情人柳梦梅，死而复生，私定终生，为了爱情与父亲大胆争辩，杜丽娘捍卫自己的爱情越来越大胆、坚决，最终获得了团圆，结成了美满的婚姻。
王实甫的《西厢记》最终形成于元代，一个思想相对宽松的时代。封建的儒家思想钳制着人的思想，文人们在现实生活中不能满足的愿望，只有通过作品来实现，也是想借崔莺莺之口提出自己的愿望―― “愿普天下有情人都成了眷属”。《牡丹亭》的作者汤显祖生活的时代更让人窒息，对妇女的钳制也是无以复加。
因而他所刻画的杜丽娘生活在一个政治自由几乎为零，个人活动的自由时间也几乎为零的社会。她连和心上人一见钟情的机会都没有。她不知道自己钟情的对象，那在她心中只是一个符号而已。这样的现实让杜丽娘别无选择，她只有在梦中追寻，留恋那片刻的温存。
由于时代和社会环境的不同，崔莺莺的爱情半推半就，表现出了许多的犹豫和摇摆，而杜丽娘执着追求的艰险历程，绽放着肯定人欲、张扬个性自由的思想火花。崔杜两人都受到严厉的家庭教育和名门闺秀身份的约束，在崔莺莺的身上，我们可以看到她在礼教的束缚和内心渴望的矛盾中的犹豫和摇摆；在杜丽娘身上，我们看到的却是理想中人出于内心的渴望，不顾一切追求爱情的坚定和执着。相比较崔莺莺而言，杜丽娘的叛逆有其独特的个性。首先是自我个性意识的觉醒。游园之时，面对满园的春色，她迫切感到应该珍惜青春，满足感情。为此，她敢为自由冲破礼教的束缚，敢为理想的'爱情寻梦，直至伤心而死，敢为幸福生活死而复活，这是“至情”向封建礼教的挑衅。所以，杜丽娘的追求是自我意识的觉醒，洋溢着叛逆的勇气，带有独立自主的人格精神。在封建礼教“吃人”的时代，她的叛逆带有崭新的色彩，她敢爱、敢恨、敢生、敢死，敢于追求一个青春期女性真正的生活。其次是叛逆性与斗争性的果敢与坚决。就是在其死后也没有放弃对爱情和自由的追求。杜丽娘不仅死前画下肖像，放在紫檀匣中，藏在湖石下，期待梦中人能发现，而且，她到了地狱里仍然为爱情而奋斗。由生到死，由死到复活，其关键就是“情”。
崔杜作为叛逆形象在中国戏曲艺苑里大放光彩。她们的美丽与才情形成了各自的叛逆性格。二人都是反抗封建礼教的束缚，追求自由理想的爱情。这一点，我们都是肯定的，这也是正常人生理和心理要求。然而如文中所分析的，崔莺莺所处的儒家思想松动的时代，她的叛逆主要是针对家庭的与封建“门当户对”的观念斗争。而杜丽娘的时代则是一个令人窒息的社会，她的叛逆显地更加难能可贵。她们二人在反抗的途径上，都受到了封建势力的阻碍。然而莺莺则可为通过张生获取动机反而获得缓和，可杜丽娘呢？唯有付出生命的代价来争取。从这个意义上看杜丽娘的叛逆更令人惊心动魄，因为她已带有独立的人格精神。 参考文献
[1]王实甫。西厢记[M].张燕瑾，校注。人民文学出版社，.
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[4]钟林斌。中国古典戏剧名著简论[M].沈阳：辽宁春风文艺出版社，1985.
[5]汤显祖。牡丹亭[M].王季思，校注。上海古籍出版社，1963.
以马斯洛需要层次理论分析杜丽娘-天然人-形象 篇九
以马斯洛需要层次理论分析杜丽娘-天然人-形象
摘要本文从心理学角度，根据美国心理学家马斯洛的需要层次理论分析《牡丹亭》中的杜丽娘形象，借此提出杜丽娘的“天然人”形象观点，从而探讨作者汤显祖的创作动机与局限。
关键词《牡丹亭》杜丽娘“天然人”马斯洛需要层次理论汤显祖
明代剧作家汤显祖的戏曲《牡丹亭》描写了杜丽娘和柳梦
梅生死离合的爱情故事。杜丽娘也成为了我国古典文学里继
崔莺莺后出现的最动人的妇女形象之一。很多学者认为杜丽
娘是一个反对封建礼教、追求自由爱情和要求个性解放的先
驱形象，这一观点建构在杜丽娘自我意识觉醒的基础上，她的
反抗是自发和积极的。而笔者认为杜丽娘形象是一个“天然
人”的形象，她的身上确实具有超越时代和阶级的进步特质，
但这种进步性并不是她自觉的。杜丽娘只是客观地表现自己
作为“天然人”的特性。
杜丽娘是一个“天然人”不仅表现在她“一生儿爱好是天
然”，更在于她真实地反映了自己作为社会人的需要。“需要”
是指“当个体或群体因缺乏某种刺激时会呈现的一种不平衡
状态，对这种不平衡状态以及需求达到新的平衡的体验”。美
国心理学家马斯洛在《动机与人格》一书中将“需要”由低到高
分为五个层次：生理需要、安全需要、归属与爱的需要、自尊的
需要和自我实现的需要。
杜丽娘作为南安太守之女，生活无忧，穿的是“翠生生的
衫儿”，戴的是“艳晶晶花簪八宝填”，她的生理需要是满足的。
同时杜丽娘住在太守府十六年却不知道府里有座大花园，可
见她仍是一个“大门不出，二门不迈，待字闺中”的千金小姐，
无需为安全操心。在生理和安全需要都满足的情况下，杜丽
娘身上对于归属与爱的需要开始发挥作用。她的爱情始于同
柳梦梅在梦中缱绻幽会。有人认为杜柳二人是“由性生爱”，
她的春梦完全可以理解为性缺乏引起的生理需要。而笔者认
为这春梦正是她内心爱情的表现。就杜丽娘自身而言，她在
做梦前就感叹“吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得
蟾宫之客？”，表达对爱情的渴求和对才子佳人“皆得成秦晋”
的羡慕。由爱生梦，这就是所谓的“人受天地之中以生，所谓
性也。性发为情而或过焉，则为欲”，而情与欲都是归属与爱
的需要范畴内的概念。另一方面，从作者汤显祖创作的角度
来说，“若士（即汤显祖）言情，以为情见于人伦，人伦始于夫
妇。丽娘一梦所感，而矢以为夫，之死靡忒，则恋情之正也”。
由此可见杜丽娘的“情”是“性”的基础。杜丽娘身上不自觉的
先进性也正是通过她对爱情的承认与执着来表现的。她不同
于一般封建女子之处就在于她为情“因梦而死”的“至情观”。
“至情”正是对“至理”的反叛，是对封建社会伦理纲常的厘清。
“爱情”与“死亡”一直相交成为中外文学创作中的永恒话题，
汤显祖在满足主人公归属与爱的需要上就采取了“生死转换”
的方式。“生”与“死”是一组二元对立的命题，但汤显祖通过浪漫主义手法使二者相互转换。“死”让杜丽娘从纲常森严、毫无希望的现实中逃离，“生”让杜丽娘完成满足归属与爱的需要的回归，“一死一生”将不可能化为了可能。在“惊梦”一折中，杜丽娘曾说过“拣名门一例一例里神仙眷，甚良缘，把青春抛得远”，以此表达对父母在名门贵族中择婿的不以为然。她还魂后本可以与柳梦梅过平凡人的'生活，但杜丽娘却要求夫君去参加科举考试，金榜题名成为“名门”，这岂不是前后矛盾，难道是作者的败笔？答案当然是否定的。造成这种矛盾性的原因是杜丽娘前后状况的不同。之前归属与爱的需要控制了她。而现在，杜柳二人已经在一起，归属与爱的需要有所下降，决定杜丽娘行为的是一种更高层次的需要――自尊的需要。自尊的需要有一类便是指“对于名誉与威信（来自他人对自己的尊敬或尊重）的欲望。”。杜丽娘希望柳梦梅金榜高中的直接目的就是自己的婚姻能获得父母和社会的认可与尊重。虽然最后她的希望破灭了，杜宝不但不承认柳梦梅而且认为她是“花妖狐媚，假托而成”。但是杜丽娘毕竟有了大声责问爹娘“人间白日里高结彩楼，抬不出个官婿。你女儿睡梦里、鬼窟里选着个状元郎，还说门当户对！”的资本。需要理论的最高层次是自我实现的需要，而这一点上杜丽娘是缺失的。她的爱情和人生都是系在柳梦梅身上的，只有在前半部“寻梦”时依稀可见她的一些“自我”的身影，而这种自我的目标只是找到寄主，更谈不上“自我实现”。而杜丽娘自我实现需要的缺失正是作家汤显祖自我实现需要的缺失，由“贤人君子不得志于时者，思为遗风易俗之助，往往传为曲本，以传民间……”可知，汤显祖通过创作《牡丹亭》是想表现当时社会仁人志士的需要得不到满足的现状。他希望自已的理想如同杜丽娘的爱情一样，通过皇帝的认可获得成功，却忽视了造成他们需要满足受阻的封建社会纲常的缔造者和最终收益者正是皇帝，利用皇帝来移风易俗本生就是荒谬的。依靠皇权的汤显祖是根本意识不到“自我实现”的，这是历史使然，也是文学的必然。参考文献：[1]王振宇主编。心理学教程（第三版）.人民教育出版社，6月。[2]徐扶明编著。牡丹亭研究资料考释。上海古籍出版社，1987年6月。[3]马斯洛著。许金声，程朝翔译。动机与人格。北京：华夏出版社，
1987年。
崔莺莺和杜丽娘形象比较 篇十
[原创 -05-20 19:18:08 ] 发表者： yeqing962587
内容摘要： 《西厢记》与《牡丹亭》是中国戏曲艺苑里的两朵奇葩，它们曲折动人的故事情节牵动着历代读者的心；同时，不朽的爱情命题也铸就了它们人物形象的不朽，其中又分别以崔莺莺和杜丽娘最为突出。但到目前为止关于这两个人物形象比较研究还比较少，更多的还是停留在独立分析或者是一种涉及性的研究，从而也给读者留下了很大的缺憾。本文将分四个部分对崔、杜二人进行对比考察，笔者认为，主人公对性别主体独立性的认识与由此而产生的女性主义光辉始终贯穿着整个剧情的发展，但这种女性主义又因人物的不同而存在差异。由于《牡丹亭》所采用的方式和作者的创作意图较《西厢记》更显成熟与极端，文本的反封建礼教程度更为彻底和明确。由此，作为意义承载体的关键性人物（崔莺莺和杜丽娘）也对应地显现出符合文本内容和意义的女性主义光辉。
关键词： 崔莺莺 杜丽娘 女性主义 封建礼教
Abstract: “Western Chamber” and “ Peony Pavilion ” are two rare and beautiful flowers in the Chinese drama skill Yuenli, their winding moving plot are affecting all previous dynasties reader's hearts， At the same time, the immortal love proposition also cast on their character images immortality, respectively were most prominent by Cui Yingying and Du Liniang. But,so far the comparison research about these two people's images is not enough, more pauses in the independent analysis or involving research, thus also has left behind the very big disappointment to the readers. This article will be divided into four parts to contrast and inspect, the author believed, the leading character's sex main body independent
understanding and the feminine principle glory are always passing through the entire plot development, but this feminine principle is different, because the character is not the same. Because “ Peony Pavilion ” uses the way and the author's creation intention is more extreme then “Western Chamber”,the text antifeudal Confucianism degree is maturely thorougher and explicit. From this, The crucial character receives the carrier which as the significance (Cui Yingying and Du Liniang) also corresponds appears conforms to the text content and the significance feminine principle glory.
Key Words: Cui Yingying Du Liniang Feminism feudal Feudal ethics
引言
假使只把《西厢记》与《牡丹亭》当作单纯的爱情故事来解读，那么崔莺莺与杜丽娘这两个人物形象也就丧失了她们最具魅力的一面――女性主义。不可否认，在这两部诞生的时间不同却又存在着渊源联
系的作品中作者要向我们传达的是一种“情”与“礼”的生死抗争，在这两个人物形象的身上我们也是可以找出他们独有的个性和相似的疯狂的。但是，作者在对这两个人物刻画时存在着明显的差别：情与欲的颠倒；犹豫与果敢的对立；现实手法的遵循与浪漫色调的弥漫；对批判对象的动摇、不彻底与干脆决然的对抗，所有的这些各自支起了两个不朽的叛逆灵魂。我们也可以进一步关注两位作者人生自况对作品中人物形象的深刻影响，从而站在一个更高的视角审视这两个形象蕴涵的重大时代意义。
一、主体性认识后的自我肯定
“女性主体意识是女性作为主体对自己在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识。”[1] 几千年来，中国广大的女性群体一直自觉或是不自觉地承受着男权文化的压迫与摧残，不公平的社会地位与自小就接受的“奴化教育”使得她们看不到自身的性别意义，主体意识普遍地弱化，甚至是遭受了无情的抹杀。由此可以猜想，《西厢记》与《牡丹亭》历经数百年的流传而不衰，其原因就在于作品成功地塑造了两位勇敢的女性形象――崔莺莺和杜丽娘。笔者以为，崔、杜二人对个体利益的追求表现为个人对婚姻幸福的执着上，对女性主体性的认识与对自我的肯定则转生为对各种阻挠力量的控诉与咒怨。如《西厢记》的第二本，第四折中莺莺对老夫人的言而无信强要自己拜张生为兄时的一段话：“从今后玉容寂寞梨花朵，胭脂浅淡樱桃颗。这相思何时是可……俺娘呵，将颤巍巍双头花蕊搓 ，香馥馥同心缕带割，长挽挽连理琼枝挫。白头娘不负荷，青春女成担搁，将俺那锦儿也似前程登脱……”[2]
一般认为主体意识的发展级别可以分为如下三个阶段：自然自在阶段、自知自觉阶段和自强自为阶段。在这三个阶段中主体的意识是不断加强的，并且意识表现为一种更为积极向上的外在行为与内在心理活动，崔、杜二人在这之上的表现并不尽一致。不难看到，她们二人在出身与家庭背景上有着很大的相似性：官宦之家，千金之躯，同是待闺之女，怀春之人，有着细腻的情感体悟能力与对自己未来人生的一无所知。在故事发展之初，关于个人婚姻幸福于她们而言只不过是件毫无发言权和选择权的事。来自父母与整个社会的所谓道德的压力把她们长期地挤在一间小小的阁楼之上，她们的一切行为必须严遵“三纲五常”[3] 的要求，甚至连白天打个瞌睡都要受到父母的责骂。对孝行与妇道的遵从无形当中剥夺了她们作为一个人的权利，顺从的背后隐藏着的是她们无处可流的泪水。事实上，在崔莺莺遇上张生，杜丽娘梦见柳梦梅之前，她们的一切活动权力并不是掌控在自己手中的，是人性最基本的一面唤醒了她们沉睡已久的女性主体意识，是属于自己的自由爱情的追求，要求她们力争脱离来自外界的束缚。父母的“爱”并不能解救她们对爱情的渴望与迷惘，抛弃自我的后果只能加剧她们的悲剧性，但在她们的身体的深处跳动着的是一颗不甘任人摆弄的心。莺莺的月夜三愿在小红娘毫无遮挡的话语前的羞涩既是一种默认，更是一种对自我的肯定。而杜丽娘则是完全由于一个梦境带来的煎熬与探索，她在冲破这些阻挠的过程中与崔莺莺存在着很大的差异。笔者认为，女性主体意识的清晰程度是影响她们对自我价值的肯定的重要因素，并由此直接地决定了崔、杜二人的实际行为能力。
《西厢记》中，崔莺莺这个人物形象所花的笔墨并不多。很多的时候，她的出现就像走过场似的满足故事情节的发展需要，她在对自己爱情的追求上很大程度是得助于小红娘的“推波助澜”，甚至可以这样打个比方：小红娘的“浇油”让莺莺的爱情之火一发而不可收拾。作者赋予人物的更多是一种临场的怯懦与无助失措，因此，尽管她深知了张生的忠实可靠，但怯于母亲的严威，强忍住自己的不满与悲痛来称张生为兄长；另一方面却又巧施文墨，一再迎合张生的纠缠，让个痴情张生如醉如狂，还为此而大病了一场。莺莺这种行为上的矛盾性可以归结为一个“假”字。然而，我们再做深一步理解，便可以发现这种“假”之下的深刻内涵：一是她还想继续试探张生；二是为了弄清楚小红娘的立场和迷惑母亲的目光。在她那里，可以相信的只有自己，即便是认准的爱情，在太多的顾虑之后也难免产生对其忠贞程度的怀疑，作者在这点上的设计是极端的，也是十分贴切的。
爱情的力量是巨大的。这股巨大的力量在历经数次的提心吊胆之后，逐渐唤醒了莺莺内心当中潜伏已久的主体意识。看着饱受感情折磨的张生，她当然是心痛的，她要抚慰他，在失去周转余地的'情况下她选择了作为一个女人所能够选择的最原始的也是最疯狂的方式――私合。她以自己的实际行动跳出了自然自在的潜在意识境界，从而进入一个更加积极、主动的自知自觉阶段。这段历程尽管充满了犹豫和踌躇，却还是最终完成了这次“惊险的跳跃”，肯定自己的爱情的同时她也实现了对自我的肯定。
杜丽娘这个人物形象是对崔莺莺形象的进一步改造与完美。身为太守之女，她接受的是最传统的所谓“妇道”教育，她的出身遭遇较莺莺而言是有过之而无不及的。我们惊奇地看到，她居住官衙中三年，却连家里后花园都未曾听说过。她在自己的衣裙上绣上成双成对的花鸟或偶尔的瞌睡都被认为是有伤风化之事。与外界的长期隔绝使得她丧失了作为一个独立个体的自由，她个人成长的脚印是由父母强制性地“按”上去的。然而，也正是这样一个看似十分乖巧的杜丽娘，却敢于以死来寻觅自己的幸福与归宿。当腐朽愚昧的陈最良念起“关关睢鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”[4] 之时，她被浇灭多年的女性意识被无意中点燃，从而产生疑问：“关了的睢鸠尚有洲渚之兴，何以人而不如鸟乎？”[5] 而当她一脚跨入后花园的门槛，那满园的盎然生机又催发了她对人生的满怀愁怨：君生于宦族，长在名门，平已及开，不得早成佳配。诚为虚度青春，光阴如过隙耳，可惜妾身颜色如花。岂料命如一叶乎[6]。她先后数次游览后花园，而不顾侍女的劝阻，更无任何担心之意，应该说到此杜丽娘的个性独立意识已经相当强烈。她对自己所做之事也十分的自信与平静，这是大大超越了崔莺莺的已有层面的。然而，作者并不满意于此，而是进一步采用了一种更为极端的方式――梦幻，以梦幻的方式实现女主人公对性别主体和自我的肯定，从而突出在主体意识支配下的人物形象。
梦，是一种十分特殊的现象。在梦的境界里，一切现实的东西将被颠覆与无情地剔除，人将以最真实的面目出现。杜丽娘的梦正是对现实生活中另一种主宰自己选择势力的摆脱，她因梦而死，却又由死而拥有“梦”中的一切。在这里，肉体无疑成为封建礼教的形式代表，既然现实当中不能拥有自我，那么就索性走向死亡。只有死才能实现灵魂的超脱，她才能真正获得追求自己爱情的自由，也终于实现了 “花花草草由人恋，生生死死随人愿”[7] 的心愿。而意味深长的是作者还给出了杜丽娘重生之后所说的一段话：“必待父母之命，媒约之言”，“秀才，比前不同，前夕鬼也，今日人也，鬼可虚情，人须实礼…”。[8] 一旦回到现实，一切又都恢复旧有的面貌。人物的叛逆性与人物的主体意识存现一致，作者采用一种矛盾的方式，前后的“生”与中间的“死”对比，而两种“生”得到的后果再进行对比，从而肯定中间的“死”的意义。即“死”让丽娘真正做回了一个活人所能够做的事，作者倾注了他绝大部分的心血在人物死后魂游历程的描写上，告诉我们生与死遭遇的颠倒与荒诞。因为人物的这种主动的“死”是封建的礼教的“死”，也是人物真正得到自我的标志，也正是从这个层面正讲，我们认为杜丽娘已经进入了第三层的意识阶段――自强自为阶段。在这期间，人物对现实不断地追问、否定，并能准确无误地区分现实与幻境，遵从身份与环境的特定规则，她身上闪烁着的是一种更为鲜明的色彩。
二、 疯狂意识下的以情抗礼
汤显祖曾写道：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！……情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也……人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪！”[9]，并说：“盖惟有至情，可以超生死，忘物我，通真幻，而永无消灭。否则形骸且虚，何论勋业，仙佛皆妄，况在富贵！”[10] “情至论”的观点在他的戏剧作品中既是一个基本指导思想和中心主旨，也是他的哲学思想中的一个中心问题。他的《牡丹亭》实践了这个理论，并与前朝创作的《西厢记》遥相呼应。我们知道，“礼”文化历经上千年的传承之后，在元、明时代已经具有了普遍性与其正统地位的不可动摇性。其压抑人性，尤其是对女性的蔑视。事事以是否合乎“礼”来评判，把“礼”凌驾于人格本身之上。可以认为：《西厢记》与《牡丹亭》反映出来的已不仅仅是两对有情青年的爱情，而是整个社会的“情”与“礼”的激烈抗争。在崔莺莺与杜丽娘身上，对性别主体意义的认识之后，也强
化了对自我的肯定力度，同时也加速了崔、杜二人抗礼时自我心态的平常化、自然化。尽管尚不能彻底地挣脱男权社会的影响，但对属于自己的权力和利益的争取意识，却日渐明朗。
《西厢记》中作者一开始便安排了崔莺莺与张生的佛堂之遇，犹如平静湖心中扔进一颗小小的石子，令她春心激荡。她对张生的第一次不由自主的回头已经在封建礼教的绳网上微微地撕开了一道永远也缝补不上的口子。然而，这看似一见钟情的巧遇还不足于立马让她对礼教产生强烈的反感情绪，在接下来的寺庙遭难情节中，张生一纸书信搬来破贼之兵，本以为可以顺结连李，没料到老夫人出尔反尔，欲以兄妹之情替代爱慕之意。张生由此抱憾生病，但他还是竭尽全力表达对莺莺爱情的忠贞不二，这才使得莺莺转变自己逆来顺受的心态。她对张生因爱生怜，数遣红娘送诗“疗病”；而对于老夫人则是欺瞒掩饰。爱，促使她一步步地走上以情抗礼的道路，并且在这整个过程当中，莺莺表现出来的是对狠心、冷血、无情母亲的咒怨与对自己爱情的一片不悔痴心。
笔者以为，莺莺的抗礼过程也是她个人成长的过程。与强大的封建势力相比，弱小的她在迎击母亲的逼迫中一步步走向坚决。从一开始的佛堂回首到烧夜香正名，她与张生产生了第一次的心灵撞击。当张生吟起“月色溶溶夜，花阴寂寂春；如何临皓魄，不见月中人？”[11] 她也赶紧回应了一首“兰闺久寂寞，无事度芳春；料得行吟者，应怜长叹人。”[12] 爱慕之意赤裸而直接。在历经寺庙之难后，张生的有勇有谋的表现更是加深了莺莺对自己选择的确信。虽然崔母强散鸳鸯，但又怎么能够拘禁得住莺莺的心？月夜听琴之后她试探并确认小红娘的立场，同时开始了自己的疯狂爱情计划：先是暗示张生夜里翻墙约会，然后假意斥责他，还威胁要送他到老夫人那去；在张生害了相思病后又差小红娘问汤药，最后才愿与他私合。这苦苦的一番周折其实也饱含着深刻的用心：作者以莺莺之口行实际上是把封建礼教的东西彻底地翻摆出来，并以人物对它们最后的背弃来彻底否定它们，也使得莺莺的个人形象发展更为合理，也更富有深刻性。 荒谬的门户制度与包办婚姻是《西厢记》反封建礼教的主要予头所指。这一点，我们是可以从老夫人的话中得出的：“……俺三辈子不招白衣女婿，你明日便上朝取应去，我与你养着媳妇，得官呵，来见我，驳落呵，休来见我”[13] 这种近似绝情的要求深深地剌痛了莺莺的心，但她又不能面陈母亲的不是，只得在内心暗暗地骂这个“狠毒娘”，连呼两句“兀的不闷杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥！”[14] 这也反映出崔莺莺这个人物形象的保留性。莺莺虽然敢于违抗崔母的命令并大胆地与张生私合，却并非完全的个人行为。一方面有来自张生的主动坦白，更为重要的是一个正义、好打抱不平的小红娘的激励。她的疯狂展示出更大范围内的大众意愿，但与杜丽娘相比她又是最能看得开封建功名利禄的。应该说，剧本最后的夫荣妻贵与先前人物行为当中的妥协、退让表明作者还是有意地缓和了“情”与“礼”的关系。
较《西厢记》而言，《牡丹亭》反封建礼教的力度更加强烈，反映在杜丽娘的身上也更具独特性。笔者窃自以为杜丽娘的因色生情是一种打破常规思维的情节设计；其次，我们还可以肯定：杜丽娘死后及复生后的言语行为存在“迥然”的差异性。生前她遵从封建礼教的条条框框；死后则是无比的畅快和自由，以“鬼”的身份从事“人”才能做的事；在复生后却又主动向封建礼教投怀送抱。值得深思的是杜丽娘的为情而死并不意味着她生命的终结，而是一个开始，因为肉体的死亡反而成全了她对自己梦中情人的追寻，作者的深层用意在于揭示吃人的封建礼教对现实人生的压抑。
在虚无之中实现现实的梦想，而一旦转生之后又不敢逾越礼教的雷池半步！杜丽娘的反礼教色彩更为鲜明。笔者以为，杜丽娘的缘情回生，反映出了“情”对“礼”的胜利。作者在揭示礼教的恶毒之时，采用了一种奇幻的方式，以对社会性的失去来肯定人的自然一面，而同时又不否定社会性存在本身。在经历了死亡之后，杜丽娘又重新膜拜封建势力，这种行为的回归把整个封建社会灭失人性的一面展现无遗，也强化了人物形象在特殊社会背景下的特殊代表意义，从而也把人物推向了一个更高的展示台面，让人物具有更普遍的社会文化意义：彻底赤裸的人欲击破礼教的束缚，并且至死也不能罢休！
总的说来，崔莺莺与杜丽娘张扬的是的人性的基本欲求，是对饱受封建礼教压抑之后关于婚姻与性的宣泄。崔、杜二人相比而言，杜丽娘更具有人格上的独立性与行为上的主动性。在表现她反封建礼教一面时其切入层面更加深广，手段更加直接，人物行为也更具浪漫主义的色彩。作者也深刻地理解和把握了人物活动环境变化与人物行为的即定关系，这样一来使得杜丽娘的形象意义更加明确。思考人欲成了《牡丹亭》整部戏剧的中心切入口，杜丽娘的活动都是由这个切入口撕裂开去的。深入一步来讲，《西厢记》对崔莺莺直接所用笔墨较少，造成了人物形象的单薄，作者也让她保留了更多的封建贵小姐特点。故而，其对封建礼教“沾泥带水”的程度是很高的，也客观的决定了她在以情抗礼时的软弱性。所以也只能够说她很“疯”，而杜丽娘才是真正的“狂”，狂得异常的冷静，这才是令对手害怕的。
三、爱情追寻中的个性彰显
心理学上认为，人的个性在人的行为中起着重大的影响，个性很大程度上左右着人对事物的判断能力与行为方式，崔杜二人无疑就是这一结论的具体代表。在她们艰辛的个人爱情追求中，个性似乎能够向我们解释很多东西。而笔者的观点是：虽然崔莺莺这个的人物形象在反封建礼教上存在不彻底性，但她的性格却是最符合一个正常人的特点，因此也更具有现实的可信性；杜丽娘则是一个经过了理想化的人物形象，她具有更直接的符号意义。
西蒙在她的《第二性・女人》一章中写道：女人不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。这个观点在崔莺莺那里是可以得到印证的：出身高贵的她从物质和精神条件上讲都较同代同龄同性别的人丰富；她大小姐脾气突出，不甘心在婢女面前失去相国小姐的身份，故而总是自欺欺人；另一方面，她缺少应变能力，敢于实践却惧怕承担后果，与张生的交往采用了“欺上瞒下”的方式；第三，她又是一个最能看破功名利禄而把自己的爱情置于最高地位的人。正是这种复杂个性的促使她抛弃了崔老夫人安上的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿行”[15] 精神枷锁。这过程也是她从毫无主见到瞒着母亲和小红娘给张生送情诗的主动过程。她惧怕崔母，却暗地里诅咒了她无数遍；当她与张生私合的事情败露后又惊急失措，把逃避惩罚的希望寄托在小红娘的身上。然而，剧本中还是有意安排了两个细节让我们可以看出莺莺个性的成熟：一是退贼兵后的酒席上，当崔母要她以兄妹之礼为张生把盏时她也只是“低首无言自摧挫”；一是在送张生赴京赶考的酒席上，当崔母言明非张生及第才能娶亲的要求时，莺莺唱道：“?蜗角虚名，蝇头微利？，拆鸳鸯两下里。” [16] 还嘱咐张生：“此一行得官不得官，疾便回来。” [17] 这些在杜丽娘身上都是无法找到的。由梦生情，因死寻情，隐藏着的是杜丽娘性格上的一种执着与坚忍。因为这个人物一出场就已经完全地成熟，她清楚地知道自己需要什么，又是什么在中间隔阻着她的追求；她也了解该如何才能实现自己的爱情目标。在这里作者运用的是一种分割的手法，将人物形象依照生死线进行划分，并做了细致的刻画。赋予她跨越“生”“死”两界的能力，让她生时饱受封建礼教的苦难，不能自由地追求属于自己的爱情，最后抑郁而终；在她死去之后，让她的一切现实中不能实现的理想都在虚幻的世界中寻得了寄托 ，从而反映了一种人间不如阴间的荒诞性，刺激观众与读者的思考。我们也惊奇地看到，在《牡丹亭》中似乎并不存在与杜丽娘相对立的反面人物，她的整个爱情过程也不曾遭到父母的干涉和反对。然而，作品又确确实实写出了封建意识作为一种社会势力对杜丽娘的压制，使人感受到她在一张看不见的罗网中挣扎。她在自己的遭遇里扮演了两种截然相背的角色：即生时充当封建社会的人；死亡后才演绎真正的自我。两种个性规范下成功地造就了一个因遵从封建礼教无法获得爱情而死的杜丽娘和另一个因为死而得于追求自由爱情的杜丽娘。在顺从与叛逆的强烈对比中也揭示了自由意志与陈腐的社会规范之间的尖锐冲突。
很显然，杜丽娘这个形象是对崔莺莺形象进行取舍与补充之后的一个更完美的结果。我们撇开其中的夸大手法不讲，二者身心闪耀着的全都是人类理性的光辉，只是她们让我们觉得存在着成熟与不成熟的差别。可以讲：崔莺莺尚在半醒半睡之间，需要来自小红娘的牵引；但杜丽娘则是早已完全醒来，并且思维清晰。
四、作者人生自况的深刻影响
文学理论上认为：“文学创作是创作主体与创作客体的有机统一。”[18] 因此，作为最能体现作者审美心理的崔莺莺与杜丽娘也深深地反映着作者的人生际遇与他们的人格魅力，作者通过女性的宣扬来否定男权社会的不公，也是对自己坎坷人生遭遇的一种鸣不平。
我们知道，信奉了数千年男权文化的中国封建社会，也压制了数千年的人性。到了元代，政治上的民族压迫一定程度上强化了门第观念，从而使魏晋以来的封建等级婚姻制进一步畸形化。据史料记载，当时蒙古统治者对社会人群做了十个等级的划分，即一官、二吏……九儒、十丐。[19] 加上科举制度的废除，汉族知识分子的处境十分悲凉。迫于生计与宣泄自己内心的不满，他们从事了俗文学的大量创作，使得俗文学得到了繁荣，《西厢记》恰是那时俗文学的杰出代表。就王实甫本人的经历而言也是能够找出他与崔莺莺这个人物形象相吻合的地方的：早年为官，但宦途坎坷，他常出入演出杂剧及歌舞的游艺场所，与娼优交往，是个不为封建礼法所拘束的文人。到晚年弃官归隐，过着吟风弄月、游纵山林的自由生活。由此看来，作者本人就是一个封建礼教的叛逆者。正是多年坎坷的仕途生涯让他学会了忍耐与面对不同对象时作出不同的表演，反映在莺莺的性格上就是一种自欺欺人的“假”。可以猜测，封建礼教曾给了作者美丽的权势幻想，也给了他沉重的人生打击。他对机遇的忍耐就如同莺莺对爱情的忍耐一样，当眼看本属于自己幸福即将从手边遛走而又无可奈何时，索性走向山林。崔莺莺实际上负载了作者个人在实际当中不能够付与实践的一层极端意义――反抗。尽管“让生米煮成熟饭”的做法并不光彩，却是对封建礼教势力的一种最直接和最彻底的反击。剧本当中曾出现“愿天下有情的都成了眷属”的美好祈盼，但其意义并不单纯，它也只是作者的理想。它指向整个封建社会，是对不公社会的一种控诉。
汤显祖曾言：“一生四梦，得意处惟在牡丹”[20]，可见《牡丹亭》在其个人创作生涯中的重要地位。事实上，生活于明代的他遭遇较王实甫更为悲惨。他为民众打抱不平却被贬官到雷州半岛的徐闻县做典史。而后由于力施仁政遭到排斥，于万历二十六年(1598)怀着满腔悲愤，弃官归临川，并在这一年完成他的代表著作《牡丹亭》[21]。他自幼就受到他的老师罗汝芳王学左派的思想影响，带有比较浓厚的平民色彩。后来在南京任官，倾心佩服当时杰出的思想家李贽和从禅宗出发反对程朱理学的紫柏和尚。“他崇尚真性情而反对假道学，并说：?世之假人常为真人苦。?(《答王宇泰太史》)又说：?情有者理必无，理有者情必无。?(《寄达观》)这就是从一般人情出发反对理学家维护封建秩序的一套理论。他还推重有生气的奇士，如陈亮、辛弃疾等人物(参看《序丘毛伯稿》及《寄胶州赵玄冲》)，肯定历史上的霸才，将管仲、商鞅的霸业和伊尹、周公的事业并提(《滕侯赵仲一实政录序》)；而鄙薄当时的士大夫，以为？此时男子多化为妇人，侧行俯立，好语巧笑，乃得立于时？(《答马心易》)，这在精神上也和王学左派的思想息息相通”[22]。与此同时，明代的统治者大力推崇程朱理学，皇帝后妃亲自编写提倡贞操节烈的妇女道德教科书，大肆旌表所谓的贞妇烈女，以束缚和愚弄广大妇女，妇女在精神和肉体上所受到的压迫和摧残空前地严重。过度压抑而又无法宣泄的作者走向了理想化，依托一个杜丽娘来揭示一种颓唐与精进的矛盾，杜丽娘也成了“汤显祖一生心态的外化，是他一生愿望的某种心理满足”[23]，所以我们很自然地看到杜丽娘这个形象在抗击礼教时的干脆与彻底。正因为作者已经分清了礼教与人性之间的主要矛盾，所以作者才不让她与这个世界有半丝的关联。让主人公可以逾越生死，其浪漫的背后是作者思想的超脱与对未来乐观的态度。也许也就是这个原故，《牡丹亭》成书后一直为封建统治者视为“淫书”，但杜丽娘这个形象却早已和崔莺莺的形象一起为后世人所赞赏，并且还较前者更甚。
结语
综上看来，客观的社会政治、经济文化因素是产生崔莺莺和杜丽娘形象特点的基础，也是其差异性产生的最深层性因素。单就这两部作品来讲，无论是人物形象的饱满度还是人物负载的文本意义，杜丽娘都要比崔莺莺来得深厚，也更具震撼力，但它们还是存在着某些相同的缺憾：例如作者对爱情理解仍然不
能跳出“才子佳人”的模式；依旧刻意安排了一个大团圆的喜剧结局，并在一定程度上迷信封建王权等。而我们再把这两部作品与其后诞生的《红楼梦》一起比较来看，也能够发现她们的反抗是从自发到自觉，从多虑到坚决地变化的；同时，作家创作的主题思想也在不断的因袭、演变与升华：从反对蛮横的门户制度及包办婚姻，到张扬人的个性自由与解放，再到彻底的否定封建社会活人不如死鬼的残酷人生现实。揭示了以封建礼教为精神支柱的封建社会必然为人所共弃，而作为受封建礼教毒害最深的典型代表――崔莺莺和杜丽娘，她们打着深刻时代烙印和社会思潮特质的叛逆爱情也预示着一个崭新的中国女性解放时代将最终到来。
（本文从拟写开题报告到最终定稿得到了华中师范大学文学院博士生导师、《外国文学研究》副主编邹建军教授的悉心指导，笔者在此谨表感谢！）
参考文献：
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[1]魏国英主编：《女性学概论》，北京大学出版社 20版，第90页。
[2]王季思编：《中国十大古典喜剧集》，上海文艺出版社 1982版，第101 页。
[3]“三纲”是指：君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲；“五常”指五种人伦关系的原则：仁、义、礼、智、信。
[4]汤显祖：《牡丹亭・闺塾》，人民文学出版社 1963版，第25页。
[5]汤显祖：《牡丹亭・肃苑》，人民文学出版社 1963版，第39页。
[6]汤显祖：《牡丹亭・惊梦》，人民文学出版社 1963版，第44页。
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[11]王季思编：《中国十大古典喜剧集》，上海文艺出版社 1982版，第79页。
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[16]王季思编：《中国十大古典喜剧集》，上海文艺出版社 1982版，第134 页。
[18]刘安海、孙文宪主编：《文学理论》第5章，华中师范大学出版社年版，第191页。
[19]段启明：《西厢论稿》，四川人民出版社1982年版，第63页。
[20]孙绍先：《浪漫主义艺术装点的“性梦”DD论》，
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[21]蒋立甫等编著：《中国古代文学简史・汤显祖的生平》, /final/ outuser/ highy/de mo/level1 /lvlfinal.asp-ID_level1=21329&page=2.htm.
[22]金晓伟：《汤显祖的生平》，bh=757&sjb=zlss.
[23]吴启文：《汤显祖的梦剧及其戏剧之梦》，《戏曲研究》，文化艺术出版社1993年版， 第35页。
窦娥、杜十娘、杜丽娘形象 篇十一
窦娥形象及其悲剧意义
关汉卿塑造了一个善良孝顺而富于反抗精神的窦娥形象。
首先，窦娥具有始终如一的善良而美好的品质。窦娥虽然家境贫寒，三岁丧母，七岁离父，幼小的年纪过早地遭受失恃之痛和穷困之苦，然而正是这种经历，养成了她善良、孝顺的美好品质：她珍惜与蔡婆婆相依为命、相对平稳的家庭生活，恪守孝道，做人贤惠，对早年守寡、晚年丧子的婆婆十分孝顺；并深信一女不嫁二夫的教条；尤其让人感动的是，在公堂上，她不仅为了使蔡婆免受毒打，忍受着剧痛、屈辱和不公，用生命为代价，冤招药死公公之罪，而且还在被押赴刑场、即将被处斩时，首先想到不能让婆婆看到自己，以免她伤心难过；临终前她对婆婆的嘱托，体现出她仍在为婆婆着想，仍在尽孝道；甚至在死后，她的灵魂还托梦给父亲，让他赡养婆婆，这些细节使窦娥的高尚情操得以充分展现出来，既使人同情，又令人尊敬，也使悲剧色彩更为浓重。
同时，窦娥又具有反抗精神。窦娥从小经历的苦难为她的抗争奠定了基础。她反抗没有爱情的婚姻，谴责婆婆答应嫁给张驴儿父亲是不守“贞心”的行为；她坚决反抗张驴儿的逼婚，就是在张驴儿加“药死公公”之罪于窦娥，以“官休”相威胁而实则强迫窦娥“私休”的情况下，她仍然坚定沉着地维护自身人格尊严，与其抗争到底；即使她在被押往刑场的途中，双手被捆绑得不能动弹，但她仍满腔的怒火和怨气，对天地鬼神、王法官府进行了强烈的控诉和揭露。她的满腔悲愤之词实际上是对整个社会的否定。在临刑前，她还发出了血溅白练、六月飞雪、亢旱三年的三桩“表明清白”的誓愿，这是她对统治阶级所进行的大胆挑战。三桩“无头愿”的一一实现，使窦娥从痛斥天地鬼神到支配天地鬼神，表现出昂扬的反抗精神。她也不再是一个被同情、被怜悯的弱者，而是成为一个能够激励被压迫者奋起反抗的强者了。尤其在她含冤屈死后，其鬼魂仍“一再”为自己伸冤，充分表明了窦娥不向黑暗势力屈服的坚强意志。
关汉卿通过窦娥这个美好形象的被毁灭，揭露了当时美丑不分、是非颠倒的社会，从而引起人们对生活的深思，对封建社会秩序的永恒产生怀疑，唤起人们的反抗意识。因此窦娥对当时社会的控诉是中国戏曲史上的`第一声呐喊，她的遭遇是元代广大人民悲剧命运的集中体现。
杜十娘形象
作为明代拟话本中成就最高的作品，《杜十娘怒沉百宝箱》这篇小说塑造了一个光辉的女性形象――杜十娘。
她是一个美丽聪慧、老练机智、性格刚烈、对爱情有着执着追求的风尘女子。虽然误落烟花，但她并不屈从于被侮辱、被践踏的“教坊名姬”地位，而是渴望、追求建立在人格平等和相互尊重基础上的美满、真诚的爱情，争取做人的权利。她在确信李甲的爱情后，就与贪财冷酷的老鸨展开了种种斗争。终于凭借自己的机智、老练跳出了火坑。
就在杜十娘欢天喜地、憧憬着美好未来而随李甲南下归家时，软弱的李甲出于对父亲李布政的畏惧，
在盐商孙富的挑拨教唆下，竟以千金之价将她卖给孙富，践踏了纯洁的爱情和她的希望以及理想。为了维护做人的尊严，刚烈的杜十娘没有把自己当作附属品而向李甲低声下气、委曲求全，更没有把自己降为商品任人买卖，而是怀抱苦心积累的百宝箱投江而死，用生命控诉了这个罪恶的社会，维护了她对爱情的理想和做人的尊严，表现出“宁为玉碎，不为瓦全”的不屈性格。
杜十娘的悲剧，是一个具有深刻社会意义的悲剧。她为摆脱屈辱生活而进行的抗争实质是一场在市民意识推动下，争取做人权利的斗争。作者不仅塑造了一个外表与心灵皆美的灵魂，而且以深沉悲愤的笔触写出了这个美丽形象的被毁灭，暴露了封建伦理道德和门第观念的罪恶，控诉了封建礼教对新生的个性解放思想的残害和虐杀。杜十娘形象的光辉正在于她表现出了做人的尊严。她的投江，表明了她的真正觉醒，也表明了她对封建礼教最大限度的抗议。
杜丽娘人物形象分析 篇十二
一、杜丽娘人物形象的自然性
杜丽娘是一位名门闺秀，父母一个是国家栋梁，一个是典型的贤妻良母，在严厉的家庭教化下，杜丽娘被塑造成标准的淑女；塾师陈最良，是个考白了头发的老秀才，只是拿社会教导自己的东西来教导杜丽娘，同样给予杜丽娘深重的压迫。而春香虽然是她的贴身女侍，但是由于无知，她无法理解杜丽娘。因此杜丽娘是孤独的。
在春香的扶持下，杜丽娘走出长年拘束自己的绣房，到空无一人的花园中游玩。在这里她第一次看见了真正的春天，也第一次发现自己的生命是和春天一样美丽。她惋惜眼看青春转瞬即逝去，而她却无能为力，不能自主，感到自己生存的荒芜和生命的空虚。自然春光触动了内心情怀，感叹“天呵，春色恼人，信有之乎！常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。”把这少女在封建礼教压制下难言的苦闷和酸楚都表现出来了。汤显祖所展示的是作为一个健全人的自身天性对于情爱的需求和渴望，在此作者肯定人类对爱、青春和美的渴望的合情合理性。
梦中与持柳书生相爱，梦醒后却无依无靠，仍是冰冷的现实。于是第二次游园，杜丽娘支开了春香，独自来到花园，以安心寻梦。她追梦寻梦，苦苦寻找着梦中的美妙。在对梅树的倾诉中可以看出，这个梦是她全部生命的寄托。然而现实的一切不曾有丝毫的变化，反而更加冷酷，为此一病而亡。杜丽娘不是因爱情的被阻挠而亡，而是死于对爱情的徒然渴望。在阴间，她的魂魄再次领略了生命的自由快乐。在梦中和阴间汤显祖展露了人的自然性的一面，将人的天性还原放大，赋予其合理存在和实现的权利，汤显祖大胆地承认和肯定了人的性欲和情欲的一种客观存在。
二、杜丽娘人物形象的社会性
《牡丹亭》中杜丽娘死而复生之后，念念不忘媒妁之言，不忘柳梦梅的科举功名，这似乎与她在梦中与阴间一往无前的追求爱情的行为互为矛盾，实际上如此的描写和安排也许正是为了反映人性的另一面人的社会性的需求。
明代统治者大力推崇程朱理学，“存天理，灭人欲”空前强化；皇帝后妃亲自编写提倡贞操节烈的妇女道德教科书，束缚了妇女的身体和精神。杜丽娘根本没有机会像崔莺莺一样邂逅一个少年郎。对于爱情，她只能依靠自己的本能觉醒，依靠自己不懈追求。所以她的反抗比莺莺主动、彻底、顽强得多，也更艰难得多。
杜丽娘的对手不是某个人、某个家庭，而是由这些人物所代表的整个社会意识和社会势力。这个有情的人与无情的世界就这样无形而尖锐地对立着，造成丽娘性格的反叛但却压抑，热情却又矛盾，人性的舒展与理学的压抑在她身上交织着。杜丽娘是世间多情女子的揉合，又具有独特个性：实现生命价值，超越生死，不懈追求。她无疑是古代少女追求自由爱情、反抗道德约束的先驱和代表。在漫长的封建社会里，杜丽娘的命运具有普遍性。
三、杜丽娘人物形象蕴含的作者自况
《牡丹亭》的故事题材取自话本小说《杜丽娘慕色还魂》，汤显祖把一个几千字的话本小说改编成长达55出的传奇作品，倾注了他的人生体验和感悟，蕴含了深沉的感怀身世的自况内容。与话本小说相比，汤显祖的改编是创造性的，所以说杜丽娘就是汤显祖的化身，作者把生命的激情、命运的慨叹，全部倾注在这一形象身上。汤显祖所遭遇的种种痛苦、苦闷和不幸，都藉着鲜活动人的艺术形象与缠绵悱恻的爱情故事得到曲折而深刻的表达。
汤显祖有胸怀天下的理想，但命运多舛，不得施展抱负。作品中杜丽娘对爱情的苦苦寻觅与作者对理想政治的孜孜以求异曲同工，杜丽娘的青春苦闷就是作者政治失意的苦闷，杜丽娘以生命为代价换来的成功爱情是作者仕途失意的某种补偿。汤显祖既是一个想要干一番事业的有志之士，又是一个深恶痛绝于弊政的刚正之人；杜丽娘既是一个深受封建教育的淑女，又是一个不惜以生命为代价实现爱情理想的封建叛逆之人。可以说二人从心灵到现实遭遇，从对理想的执著到对生命自由的认同，都表现出深刻的对应关系。
拓展：杜丽娘作文
杜丽娘生于太守之家，照理说是位幸福的千金小姐，却为何一梦伤春致死？其中最重要一点在于父母的迂腐管教。母亲对女儿极度不信任，她有一段唱词“怪她裙衩上，花鸟绣双双”。女孩家闺房刺绣，本是随心所欲。母亲却用过来人的心思去揣摩女儿，生怕她会做出什么出格的事情。
自小，父母给了她太多的压力。母亲要她“长向花阴课女工，且春多益添线”，父亲要她“刺绣余闲，寓目架上图书”。偶然睡了个懒觉，父母大为不满。读书刺绣之余，即使是自家花园，父母也不让她去逛。只去闲耍一回，便被母亲絮了多时。又在夜半时分，叫起丫环春香训诫。从春香抱怨“闺中图一睡，堂上有千呼”得知这也不是一次两次了。
杜丽娘追求个人自由，却不得不折服在残酷的现实面前，就连偷偷游个自己家后花园，连个小小花郎也不能见。所以，杜丽娘与其说是在伤春，不如说是在承受心理上的折磨。父亲杜太守对女儿心理更是一窍不通。至她伤春快死去时候，杜太守还固执地说：“男子三十而娶，女子二十而嫁。女儿这点点年纪，知道个什么！”她母亲看到女儿将死，才幡然悔悟“恨不呵早早乘龙。夜夜孤鸿，活害杀俺翠娟娟雏凤”。
可是，这悔悟已晚。在一个风雨潇潇的中秋夜，杜丽娘与世长辞，杜府上下哭声四起。
杜丽娘死在了封建传统的禁锢之下。作为父母，难道不该反省吗？读书也好、刺绣做活也罢，都是为了更好的享受生活，不能本末倒置。
孩子到了青春期，更不能封闭在一间绣房了事。如果她不与人接触，怎么恋爱找对象，怎么结婚生子？怎么延续生命？所以，对于丽娘，与其束缚，不如引导她走出狭小闺房，去认识这个社会。这样做效果反倒更好。