当品味完一部作品后，一定对生活有了新的感悟和看法吧，让我们好好写份观后感，把你的收获感想写下来吧。如何才能写出一篇让人动容的观后感文章呢？如下是高考家长网漂亮的编辑为大伙儿整编的观后感格式范文开头【优秀8篇】。
观后感开头 篇一
（2）运动拍摄
运动拍摄是指通过摄像机的运动或连续改变光学镜头的焦距进行的拍摄。运动拍摄获得的画面叫运动镜头。镜头的运动是影视语言所特有的表达方式，人物的动作、事物的运动、镜头的运动，使影视真正成为“运动的艺术”。 运动镜头通过摄像机的运动或焦距的变化拍摄，实现了在同一个镜头中多角度、多景别、多场景的变化。运动镜头通过不断运动的画面来展示时间的流程和空间的转换，增强画面的动感和空间感，使画面更加真实。
运动拍摄包括推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、跟镜头、甩镜头、虚镜头、晃镜头等。①推镜头是指被摄主体不动，摄像机镜头逐渐逼近主体所拍摄的画面。在镜头向前推进的过程中，画面框架向前运动，造成画面向主体方向推进，由远及近、由整体到局部、由大景别到小景别变化的效果。随着镜头的推进，被摄主体的主要部分在画面中逐渐变大，次要部分从画面中逐渐消失，最后的落幅使被摄主体处于醒目的结构中心，给人以鲜明的视觉形象，把观众的注意力引导到所要突出表现的部位。推镜头具有突出主体人物、突出重点形象的作用。推镜头推进速度的快慢，影响和调节画面的节奏，急速推进表现了一种紧张和激烈的气氛，具有震惊和醒目的效果；相反，缓慢地推进镜头表现一种舒缓和谐的气氛，给人以徐徐道来的感觉。②拉镜头是指摄像机镜头在逐渐远离被摄主体的过程中所拍摄的画面。在向后拉出的过程中，画面框架向后运动，使画面从某一主体开始逐渐退向远方，景物由小的局部拉向所在的大环境，由近及远、由小景别到大景别。拉镜头常被用来表现主体和主体所处环境的关系――从某一主体物逐渐拉开，画面逐渐出现主体周围的环境，最后在一个远大于主体的空间和范围内停住，在一个镜头中既在画面的起幅处表现了主体形象，又在画面的落幅处表现了主体所处的环境特点。随着镜头的逐渐拉开，画面越来越开阔，其内部节奏由紧到松，与推镜头相比，拉镜头能发挥感情上的余韵，产生许多微妙的感彩。我们组织系统条件有限，通常推、拉镜头是通过改变摄像机光学镜头的焦距而不是移动机位来实现的。把摄像机的变焦镜头由广角端逐渐变化到长焦端可以获得“推”的效果；把变焦镜头由长焦端逐渐变化到广角端，则可以获得“拉”的拍摄效果。但是，通过移动机位的推拉效果与通过变焦达到的推拉效果是不同的。以“推”镜头为例，使用变焦“推”，场景所有部分都被等量地放大了，背景靠近了被摄主体，透视与空间被压缩了，背景范围变小了；而移动摄像机的“推”，相当于接近被摄物体来观察，被摄主体背景范围大、透视明显、景深清晰。③摇镜头是指摄像机位置不动，改变镜头的拍摄方向――借助于三脚架上的云台或拍摄者自身的身体，水平或垂直地摇动摄像机机身所拍摄的画面。从客观视点来看，摇镜头可以逐步展示广阔的空间，使观众对眼前比较广阔的空间的各部分进行逐一观察，起描述、介绍作用。从主观视点来看，摇镜头相当于人们观察时转动头部环视四周或视线从一点扫向另一点的视觉效果。摇镜头在运动形式上，可以在水平的方向上左右横摇，在竖直方向上上下竖摇，也可以斜摇、旋转摇。摇镜头对空间的再现是通过镜头连续不断的摇摄展现出来的，展现的空间系列就是现实空间原有的排列，没有破坏或分割现实空间中物距的关系。因而，摇镜头更能客观地表现现实空间的真实感和整体感。
观后感格式范文开头 篇二
昨天，学校有组织了一次电影课，这次的电影课我们看的电影是《艾尔文与花栗鼠》，《艾尔文与花栗鼠》电影观后感300字。这是一部好看而又有趣的童话电影。同样这部电影讲的也是一个好玩而有趣的故事。
这部电影讲了这样的一个完全可以让观众捧腹大笑的故事：有三只会说话的花栗鼠从大森林里来到了一座城市，来到了戴夫的家中，它们凭着惊人的音乐天赋让戴夫收留了它们，并且一举变成了一个世界闻名的大明星。可是它们却并不喜欢过着那样的生活，最后又回到了戴夫那儿了，读后感《《艾尔文与花栗鼠》电影观后感300字》。
看了这部《艾尔文与花栗鼠》的电影，我明白了许多。像电影中的戴夫一样，她因为发自内心的爱着这三只花栗鼠，所以这三只花栗鼠才会到最后的时候又回到了他的身边。这让我明白了你爱别人，别人也会爱你的道理。
在我们的生活中也是一样的，你爱别人，别人也会爱你的。有一次，我们家养了一只小狗那只小狗好可爱，不过它也非常非常的调皮，后来我们真心爱它，它也渐渐地变好了。
看了《艾尔文与花栗鼠》这部电影，我懂了许多，同样也明白了许多。
观后感开头 篇三
在素描过程中，学生总是在画好人物头像的大致轮廓后就立即上调子，经常还没坐稳就急着开始动笔画起来，这样没有观察思考就画的习惯是十分有害的，首先应进行有效观察，在观察对象的同时要结合思考加以运用，正确地观察才能有效地表现，只有采用正确的观察方法才能提高画面的表现力。整体的观察方法是对素描习作所要表现的对象整体有一个全面的感受认识。整体观察首先要将视野放开，一眼看到整个被画的对象，全面感受对象的基本特征、动态与神态气势、比例、结构及体面明暗深浅对比和虚实关系等。因此，在素描过程中要求学生要有准确敏锐的眼力，更重要的是培养整体意识———整体的观察方法。1.整体的空间体积分析。人物是以个体形式存在空间中，注意把握光影对人物头、颈、躯干的整体影响，明暗交界线应连贯、统一，避免出现局部明暗关系与整体明暗关系相对立的错误。2.由上到下的空间体积分析。头部作为素描头像的塑造主体，也更为接近光源，将头理解为立方体，将身体理解为长方体，头部结构更为复杂，身体结构则平坦宽阔，塑造时，衣服部分和身体结构简略概括，更好地衬托头部形体关系。3.由前到后的空间体积分析。五官对比强于耳朵、衣领等靠后部位。鼻子最靠前，是脸部起伏最大的形体，对比最为强烈。下巴边缘交界线重于脖子。暗部色调与脖子的明暗交界线对比也较弱。下巴明暗对比强，往前跳，脖子明暗对比弱，往后退，很好地拉开了头部与脖子的空间纵深感。4.背景的空间体积分析。人物背景主要以白色为主，简略概括了人物投影，表现后背与墙面的空间关系。在全调子素描中，背景通常为上深下浅；人物亮面背景深，人物暗面背景浅。
二、人物头像整体调子的表现
铺设调子也就是深入刻画，是整个素描过程的核心，一幅画能否成功或者完整直接取决于怎样表现。上面我们深入地学习了怎样认识和观察，那么怎么运用认识和观察的成果来表现作品呢？要让学生学会用排线概括形体的大明暗，表现形体的大体积。由于它很容易形成体积，而且概括性极强，因而在素描作画中运用得相当频繁。所以要通过整体的明暗交界线来把整个人物分成大的明暗两个部分，它通常具有面的性质，作画过程中要反复抓住这条主要交界线，深入刻画视觉中心，视觉中心是一幅作品所要表达情感、传达画者主观思想情趣的地方。因此，需要切切实实地重点刻画。深入刻画的目的就在于塑造形体的严谨、空间层次的分明、体感的强烈和质感的真实。但也要遵循整体刻画的原则，不能因为局部的刻画而影响整体，深入主要包括以下几部分。
1.整体的色调铺设。人物的头发、皮肤、衣服三大色块中，头发固有的为黑色，色块最重；皮肤为浅灰色，色块最轻；衣服为灰色，介于头发与皮肤之间。整体黑、白、灰色块分布合理，对比明确，使画面色调丰富，主题明确。五官和衣纹较重的暗部色块面积较小；形成整体画面中的点与线；头发、衣服与脸部受光部位以大块面积形式出现，点、线、面合理分布，画面有松有紧，主体突出。
2.局部色调的铺设。脸部起伏较大的几点———眉弓骨、眼球、鼻底、嘴唇，色块较重。眉毛、眼睛固有色较深，通常为最重的部分。脖子与耳朵，因为空间往后退一层次，并经长处与暗部中，所以处理较灰暗，对比较弱。概括起来，局部黑灰白对比最强部位应靠前方，强调其突出、靠前的特点。
3.背景与人物关系调整。背景略交影，其他处为留白处理，与人物形成整体的白与黑的反差，若为全调子素描的背景，色调应介于人物最重色块与最浅色之间，与人物拉开前后空间，起到衬托作用。
三、让学生学会整体“调整”
有的学生在刻画头像时往往越画越觉得东西多，东西越多越想钻进去画，一直把画面画得一塌糊涂而告终。学生容易把视觉焦点盯死在每一个局部上，慢慢的，每一个被盯住的局部都变得非常清楚，精雕细琢，此时头部的整体空间开始消失，取而代之的是互不相关的、孤立的局部形体，调整关系是我们头像写生中的最后一步，所谓的调整关系，也就是要求画头像的人的注意力从局部回到整体上来，看看画面的整体效果，检查肌肉结构的关系，形体空间的关系，虚实处理的关系，明暗变化关系以及质感和质量感的关系，画面快要完成时，很容出现画面灰的毛病，造成画面灰，画面上基本都是亮和灰的色调：如果处理不当，很容易画灰，这时应尽量拉开重、深灰、浅灰的距离，应该重的地方，比如头发、瞳孔、鼻孔、口缝，始终保持画面的层次感，应主动减少中间色调的深度，提高画面的亮度，保持画面的层次感。在整体尊重客观对象的前提下，允许对局部的色调进行调整，或减弱、或加强的艺术处理。
观后感开头 篇四
什么是观后感
观后感，就是看了一部电影或电视剧后，把具体感受和得到的启示写成的文章。所谓“感”，可以是从作品中领悟出来的道理或精湛的思想，可以是受作品中的内容启发而引起的思考与联想，可以是因观看而激发的决心和理想，也可以是因观看而引起的对社会上某些丑恶现象的抨击。观后感的表达方式灵活多样，基本属于议论范畴，但写法不同于一般议论文，因为它必须是在观看后的基础上发感想。要写好有体验、有见解、有感情、有新意的观后感，必须注意以下几点：
怎么写
一、要将重点放在一个“感”字上
不少同学开始写观后感，往往将“观”的内容写得很长，总爱把故事情节从头到尾加以介绍，生怕读者不知其内容，而发表“感”的文字却很少，
如一个同学在写《一个独生女的故事》观后感时，先将整个故事从头到尾讲述了一遍，先写张鸣鸣如何品学兼优，再写张鸣鸣的父亲突然去世，母亲因承受不了这一打击而重病缠身；接着写张鸣鸣从自己学梳头开始，怎样担负起繁重的家务，接受一个个严酷的考验，然后写她在社会的帮助下一天天长大。最后结尾时才写到：我要向张鸣鸣学习，不被困难所屈服，从小要学做自己能做的事。
针对这样一篇结构的观后感，我首先肯定他看得很认真，记住了影片的情节，但从观后感的文体要求上看，是不合格的。因全文只有最后一句“感”，虽然这句“感”的内容贴切，但文章没抓住“感”这个重点，写偏了，好像一篇电影内容简介。我强调学生应以“感”为主，从文字上看，“感”的内容大约占影片主要内容的四、五倍。文中适当引用影片内容，是为“感”服务的。因此，引用电影内容只要三言两语，不要具体叙述，更不要什么细致的描写。
观看了《伟人爱迪生》后，我要求学生：谁能用最简单的语言概括故事内容？有个同学说：本片主要讲述爱迪生从一个身无分文的打扫地下室的清洁工成长为一个举世闻名的大科学家的过程；还有个学生补充说：主要讲了他发明电灯的事，他给全世界带来了光明。我将两位同学的发言进行比较：前者准确些，后者只是无数发明中最突出的一项，并肯定他们能用简短的语言概括故事内容，然后让学生抓住一点谈自己的感受。如爱迪生刻苦钻研的精神，不怕失败的精神，敢于创新的精神等，这样写出来的文章就克服以叙述故事为主的毛病了，不仅突出“感”字，而且读后能感人。
二、“感”是重点，不等于离开“观”
有的同学写观后感，只是在开头提一下“观了某部影片后，大有启发”等字样，以后就脱离了原片，说上一通自己的感想，牛头不对马嘴，无实际意义。要让“观”和“感”相吻合。
如观了《火烧圆明园》，我进行指导后让学生先打草稿，然后收了部分习作，发现有的同学“感”与“观”内在联系不紧，有的根本无联系，他们写了一下影片内容后，就写到日本帝国主义侵略中国，如何在中国烧、杀、抢。抓不住影片的主题思想。为了解决这个问题，我从中找了几篇写的好点儿的进行评讲、引路。有个叫王天波的同学在题为《落后就要挨打》一文的结尾时这样写到：影片中那几根石柱至今还挺立在圆明园的废墟上，仿佛在警示人们“落后就要挨打”，我们作为新中国的接班人，一定要学好本领，把祖国建设得更加强大，不让历史悲剧重演。在这段结尾中，习作者再次将“观”到的“几根石柱”抓住，发表“落后就要挨打”的“感”，使文章全文一体，使“感”发于“观”、“观”服务于“感”。
三、要联系实际而“感”
要写好“感”就该联系实际，深入发挥，把自己的“感”写深、写透。
这里的实际，不是单指自我实际，还包括他人实际，社会实际。
如观了《四个小伙伴》，我让学生说说丁小东等四个小伙伴他们开始错在哪里？你们也有过他们的想法吗？学生讨论很热烈，认为四个小伙伴错在认为只做一件好事就会成功。有个同学说，他自己原来就有类似的想法，每年三月五日，他都做一件好事，他认为自己就是雷锋似的好少年了。还有个(高考家长网☆www.kaoyantv.com)同学说，他为班级主动打扫过两次清洁，有的一次也没主动打扫，却还被评为“红花少年”。认为老师、同学们偏心。看了《四个小伙伴》后，他和四个小伙伴一样，都认识到只有踏踏实实，一步一个脚印去做，才能实现自己的理想。
观后感开头 篇五
电影片头； 电影观众； 电影审美
索尔·巴斯说：“我对电影片头的功能的基本看法是——电影片头能营造气氛，紧紧围绕电影叙事服务，并用隐喻的方式来表达影片的故事。电影片头是在电影真正开始前，引导观众的媒介，它能渲染观众的情绪，营造观影氛围。”①电影具有时间和空间的双重属性。观众在欣赏电影时，并不像对其他艺术作品。看一幅画时，我们会将视点随意地落在该画的某一点。赏《向日葵》时，欣赏的顺序随人们的喜好而定，不论看哪一部分，最终人们会调动心理活动，汇成自己的《向日葵》。看电影则不同，导演决定了观众看电影的顺序是顺叙、插叙还是倒叙。电影的时间属性使观众从既定时间点与角度切入该作品，且蕴涵在片头中。片头之于电影，正如交响乐中的序曲、小说中的开头、戏剧中的序幕。它是观众获得的电影审美初体验之一，是电影的门面。
一、心理仪式的引导
若说艺术源于古代巫术和祭祀仪式，则第七艺术的电影与仪式有着紧密地联系。苏珊·兰格指出：“电影艺术所具备的屋里空间、面积客观的银幕和上百成千的观众等使它成了能引发最有力度的心理仪式体验的现代艺术。”②
观众们怀着期待步入影院，这些期待也许产生于他们对电影惯例的默契。电影的仪式性或始于女人们为观看电影而挑选服装之时。片头又进一步提升了它。当观众就座不久，全场灯光逐渐熄灭，银幕上开始出现画面时，电影爱好者就已兴奋了。观众们虽处暗室之中，大都明白正与影厅里其他人一起在体验。有一种场的力被在座观众共分享着，体验着。有些观众可能赶得匆忙，兴许未能即刻享受电影；有些观众可能被日常琐事烦扰。片头十几秒到几分钟不等的时间，能更好地引导观众进入电影心理仪式体验，让人忘记日常生活中的琐事，清空头脑中的杂念，使身心达到最大的放松，方能较充分地体验作品。若无片头的引导，观众也有可能被突然置于影片情节的发展当中，破坏了欣赏体验的完整性。杜夫海纳曾说：“只有当欣赏者打定主意，只依照知觉全神贯注于作品的时候，作品才作为审美对象出现在他面前。”③欣赏电影须有全神贯注的状态，故片头的引导不可小觑。
二、审美知觉的开启
艺术品不是由创作者单独完成的，欣赏者的加工亦重要。一则欣赏者的积极性为作品注入新的生命力；二则欣赏者的期待反作用艺术创作者的创作。艺术创作与欣赏的过程是双向的。该作用同样存于电影片头与观众之间。
“审美对象只有在知觉中才能完成。”④电影在观众的知觉中被丰富，充实。知觉是一个审美心理过程。有人将审美心理线性分为初始、高潮和恢复的时间段。他认为，“审美初始阶段是由审美经验、审美态度、审美注意、审美期望构成。”⑤如此，观众在知觉电影片头的过程，将在审美心理的初始阶段完成。欣赏者的审美经验和态度，非一蹴而就，是在一定量的审美实践中累积而成。故片头对观众的审美经验和审美态度起到的作用，就单部影片是难以改变欣赏者的心理预设的。片头作用于观众审美心理的最直接地是审美注意和审美期望。观众观看电影片头，同时将日常意识状态悬置起来，暂时进入电影世界。心理学家有的将此称为“留心”“留心加注意”“孤离”。观众通过对电影片头的知觉，审美注意力集中到审美对象身上，而后运用视知觉、听知觉将电影带来的刺激变成知觉材料，通过统觉形成自己对电影的审美期望。
片头不仅使观众进入审美注意阶段，且能引起一种期望情绪。若将片头视为整体中的部分。完形心理学认为“部分‘是’ 整体的一个特殊段落，其特殊性在于它在特定条件下，能显示出与周围背景的一定程度的分离”⑥。片头作为电影展现给观众知觉的第一部分，是观众知觉到的首个“形”。观众心理会因形的不完美，而生心理上的力以补形之完美。片头作为不完美的形是观众对电影产生兴趣的源头，对完形的需要得不到满足时，知觉活动便一直持续。随着电影画面的运动，观众的知觉处在不断地建形与破形的过程中，产生了一种审美期待。片头作为观众感官感受的第一组材料，引人注意之时也点燃了观众的审美期待之火。
三、心理预设的吻合
片头能引导观众全身心投入，引起观众的期待以外，还作用于观众的心理预设。片头与观众的心理预设是一个相互影响的过程。心理预设是欣赏者在欣赏作品以前就存在的对欣赏作品的态度，有的学者称为心理图式、审美态度。心理预设与观众个人修养、教育程度有关，也跟整个社会群体、历史、时代环境有关。片头应符合该观影群体的民族性和时代性。
片头的悬念、暗含的意义若不能吻合观众群的心理预设，即传达的符号不能被观众意识所解码，不仅不会引起观众的兴趣，甚会反生不解、乏味或反感。如《卡里加里博士的小屋》，德国表现主义的风格在片头中，通过倾斜的字体、扭曲的字体排列阐释了不平衡、被压抑的状态。这与德国刚刚战败的观众心理暗合。该电影片头所要体现的情绪与主旨，易于被德国观众理解。在美国上映时，片头中字体的形态、排列形式都变为中规中矩的样式，变动却合美国观众的心理预设。通过麦克拉纳汉研究这两国观众在1927年间戏剧上映的对比表格，德国观众在主题上更喜哲学、历史、社会的题材，而美国观众则爱恋爱、日常的个人题材。如将德版的《卡里加里博士的小屋》原封不动地拿到美国放映，其接受将多少被弱化，甚至会引起观众的不解与漠视。除了符合观众的民族性以外，每个时代的片头对该时代的观众的作用也将有不同影响。对于系列电影，尤其是拍摄时间跨度较长的系列片，其片头设计暗合了那时观众的审美心理。人们重看《007》系列，《变形金刚》系列影片时，每一部电影的片头都有变化。若将第一集系列电影剪接到最近一部的电影作为片头，其效果是与整部影片不相称的，也不合当代观众的审美需求，观影效果会因此而大打折扣。所以观众的心理预设不仅作用于电影片头的设计，且电影片头也反过来影响观众的电影审美体验。
四、审美情感的烘托
情感，是艺术品的生命之源。创作者将情感注入艺术品之中，观众欣赏作品时，体验作者情感之时，也注入了自己的情感。苏珊·朗格指出，作品是情感的表达方式，“他（观众）只去寻找艺术品的意味，他会把这意味看作是‘作品中的情感’……对虚构的对象的感知过程，同时也就是对那惊人的完整和紧张情感的感知过程。”⑦姚斯也说：“它（艺术品）要唤醒对早已读过的作品的种种回忆，把读者引入一种特定的情感态度。”⑧电影亦如此。
电影作用于观众情感的过程是逐渐积累的。观众的情感会经历产生—积累—强化—发展—高潮—释放—缓和的过程。作为电影门面，片头会引起观众的情感，烘托电影氛围。它用画面、声音、字幕等电影语言，为整部电影谱写基调。惊悚片常在片头制造如惊声尖叫等恐怖信号，且会不断出现在电影的其他部分，导演目的是让观众产生条件反射。一看到它，观众便会联想到恐怖画面不寒而栗。片头中暖色调的画面、轻柔的音乐、缓慢的节奏，会使观众放松、平和。若片头中音乐鼓点紧凑、画面切换迅速，则会给人以紧张刺激感。不同电影的片头的风格各异，其情感亦迥。《现代启示录》的片头中直升机的螺旋桨声不仅是声音蒙太奇，还造出战场上狂轰滥炸的紧张气氛，将观众带入越战现场。而《西部往事》中，除风吹大漠的声音伴随一些微小的昆虫和水滴音响，四个西部牛仔在驿站上等待的寂静又别有一番滋味。片头是为整部电影服务的。电影片头给观众带来的最初情感体验，在电影不断发展过程中，成为观众观影知觉的原材料，因知觉进一步加深对最初情感的体验（有的电影效果是为了最初的情感）。
五、品牌意识的加强
片头对观众的影响不仅在影视心理上，片头中字幕有助于观众对某一导演或某一演员的电影产生信赖感。导演通过字幕，引起电影观众对演员、导演名字的注意。在多次观看同一导演、演员或制片厂出品的电影后，人们会形成如条件反射性的审美先验和审美态度。
电影片头在默片初期，品牌意识并未被发现。当范朋克、碧克馥、嘉宝等电影明星逐渐被人们所熟悉、喜爱以后，人们开始用电影角色的名称来称呼他们喜爱的明星。这时电影明星的名字出现在电影宣传单上、字幕上。精明的制片人将明星的名字用各种字幕形式凸显出来，利用明星效应获得更大的商业利润。有些观众也许不看导演与制片厂，他们喜欢的明星脸孔就足以使影迷们激动了。而有的观众对电影导演比较挑剔。在美国，斯皮尔伯格、卡梅隆等导演的片子是无形的电影口碑。在中国，冯氏贺岁片也成为近年来贺岁档期的头号招牌。相较片尾的字幕，片头随着商业元素的运作，不仅演员和导演的名字在呈现上花样不断翻新，就连出品商的标签也越来越具有观赏性。电影片头成为每个观众必看的一部分。与同样是起到宣传商业品牌的电影片尾来说，片头不论是字幕设计还是动画效果都要做得更精致、更吸引人。另外，在电影结尾处，若不是在放映滚动字幕中间，提醒观众还有后续情节或是拍摄花絮的话，大部分观众都会习惯性的随影院灯光提示，而准备动身走出影院。因此，从商业品牌的意识强化来说，电影片头的作用更加明显。
片头是观众对一部电影的第一印象，通过色彩、图像和声音的辨识，观众在一开始就被导演带入特定情景中。此外出现在电影片头的演员、导演和制片厂的信息是一个隐性的品牌广告，逐渐树立起人们的信赖感。
注释：
① Alice Rawsthrone：If There Were an Oscar for Film Titles，The New York Times，2011年2月20日。
②⑦ 苏珊·朗格著：《情感与形式》，刘大基，傅至强，周发祥译，中国社会科学出版社，1986年版，第648页，第458页。
③ 杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术出版社，1992年版，第41页。
④ 杜夫海纳：《美学与哲学》，孙菲译，中国社会科学出版社，1985年版，第54页。
⑤ 滕守尧：《审美心理描述》，四川人民出版社，1998年版，第77页。
⑥ 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社，1998年版，第96页。
观后感格式范文开头 篇六
我们迎来一部关于爱情的电影著作《情书》，可以说在这部电影是最为经典的爱情电影之一了。
观看了《情书》电影后，内心久久不能平静，有的时候爱情也是一把双刃剑，暗恋并不是美好的，应为只会让你承受更多的痛苦之情。电影《情书》改编自同名小说，以一封没有寄出的情书为引，开启了两段唯美刻骨的爱情故事。故事开头，博子小姐从山上走回了墓园，这是她未婚夫藤井树去世两周年，而博子小姐在藤井家中和他的妈妈谈起往事，悄悄记下了毕业名册藤井树下方未搬家前的地址。她误以为这个地址已经不复存在，心中想着天国的博子小姐往这个地址寄了一封信。而接下来的剧情围绕这一封信所开展的话题，为后者的剧情提前做好了铺垫，这就给观众们留下美好的开头了。同时也是由岩井俊二执导，中山美穗、丰川悦司、酒井美纪、柏原崇主演的人生必看爱情电影《情书》今日官宣定档5月20日，全国院线浪漫重现。定档海报以影片女主角“渡边博子”（中山美穗饰）雪中仰望天空的场景再现经典，唤起影迷们青春记忆里的那一封“情书”。
剧中最为经典的还是开头那一句“你好吗？我很好。可以看出了简简单单的一句话，却呈现出更多的不舍之情，也是最令人印象深刻的一句台词，经过岁月洗礼，声音依然在群山和记忆里清晰嘹亮。看到这里心中难免有些感想，世界上最远的距离不是生与死，而是我在你面前，却没有勇气跟你表白。人生最大的遗憾不是自己的野心没有完成，而是一份暗恋之情，人为什么会流泪，因为是眼睛代替了嘴巴说出的悲伤。
想起片中那一处很令人感慨的小细节：少年藤井总喜欢借阅许多罕有人爱看的书籍，在借书卡上乐此不疲地写上自己的名字“藤井树”，木讷又可爱的少女树觉得“那真是一种怪癖”，多年后博子寄给女孩树信中的一席话“我觉得，他在借书卡上所写的藤井树，是你的名字。影片中的每个情节段落，每个细节都相当准确地组织在影片韩而不露的意义结构中，几乎达到了天衣无缝的程度。
观后感开头 篇七
《情书》的开头节奏缓慢，慢慢看下去，你的心会不知不觉地随它缓慢的步调一点一点地被美好填满。我觉得，《情书》的味道，如一杯苦咖啡，有的人只浅尝一口便皱起眉头放置一边，而有的人喝完之后仍觉香味萦绕在舌尖久久不散，从中体会出另一番滋味。
电影中，男女主角都叫“藤井树”。男树对女树的暗恋，就如一场绵绵细雨，经过时未曾发觉，再次回首，那场细雨早已汇成大海，泛起了波澜。
在昏暗的车灯下，仔细翻看试卷的男树，心里是否藏了一丝窃喜？在空白的借书卡上，男树写下的“藤井树”三个字，又是为谁而写？在进行比赛的绿茵场上，男树奔跑时那倔强的身影，女树是否理解？在把最后的书递给女树时，男树又是怀着怎样复杂的心情？这些我们或许都不了解，但我们深知，有一个人，在年少时，以一种又傻又笨拙的方式喜欢着另一个人。
有一个场景我不得不提，因为当我看到那里时，我流着眼泪又不由得笑了，我和女树一起激动着，那就是女树翻开借书卡时的那一幕。男树的朦胧暗恋以一种美好的错过呈现出来，而女树好像回到了年少时候，不知所措地羞涩起来。泛黄的借书卡上自己的画像，承载着男树小心翼翼的感情，那一笔一画描摹出的，是一段美丽得连岁月都不忍心打扰的美好往事。我们可能会惋惜，要是女树早知道了该有多好，让时光停留在他们最后一次见面吧！表情不自然的男树和羞怯的女树就那样站在一起，那画面何尝不体现出一种美好？何尝不是一种永恒的美？
男树选择用这样的方式告别，不只是为了和女树告别，他同样也在和年少的自己告别。男树是一个执着的人，就像他不顾劝阻地选择带伤跑步，即使遗憾退场；就像他义无反顾地选择去登山，即使失去生命。他选择用如此含蓄的方式表达自己的感情，把结果留给了命运。她看见了，是他们的缘分；她没有看见，那也没有关系，因为不论她是否知道，他都要离开。我们不妨说，这样的告别，是为了更好的前行。
年少的情思，犹如一枚还未熟透的青果，酸涩清甜，让人不禁微微抿紧了唇；犹如一片姹紫嫣红的花海，轻风一拂，便落了满地的清香；犹如尘封岁月的一个回眸，穿透人群，永远定格在记忆中。我们都曾是男树，倔强的眼眸写满轻狂；我们都曾是女树，青涩的面庞映着羞怯和单纯。
情思如细雨，绵绵上心头，追忆了谁的似水年华？
简评
通过柔软细腻的笔触，将绵密的情感由电影里的情节缓缓流淌到纸上，让人看到一份悄无声息却弥足珍贵的情感。这篇观后感，恰到好处地展示出电影的基调，并承载了作者的个体体验，用词准确，剖析合理，可见作者较好的把握文字的能力。
观后感开头 篇八
表象意义 符号 镜头
一、引言
《满城尽带黄金甲》(以下简称《黄金甲》一发行，如同《英雄》、《十面埋伏》一样，给观众、影评界甚至是学界带来一阵不小的喧嚣和骚动，赞扬声、谩骂声充斥着各种媒体。此时此刻的情景是：“既不得不看，又不得不骂，看的欲望如此强烈，骂的欲望更加难挡。”众所周知，无论是票房奇迹或者是舆论的焦点，张艺谋电影效应的主因应该是电影本身，从研究的角度看就是电影文本(film text)。视觉文本除了具有文字文本的叙事能力之外，还有文字文本无法比拟的感官冲击力。电影的每一个镜头／影像都产生意义，而且有时可能是不止一种意义。电影研究应该多视角、跨学科。换句话说，电影的意义不仅要考虑叙事(目前国内电影研究的热点)，而且要考虑视觉震撼力，即符号本身的作用。叙事理论和符号学分属不同学科，关注文本的不同层面。如果说叙事理论关注故事怎么样、由什么构成的话，那么，符号学则关注故事通过什么手段(媒介)表现出来。二者所形成的关系可概括为形式(form)和内容(content)的互为关系。电影是一个复杂的表义系统，它包含了音(声音)、像(图像)、语(语言)三个子系统。而在任何一部(有声)电影里，三者都不应该是彼此孤立地表达意义。这就对电影符号学的研究在方法上提出了具体要求：它必须是动态的立体研究。毫无疑问，在讨论像《黄金甲》这样的商业／大片时，镜头／画面的流动(叙事)故然重要，镜头／画面本身(符号)的意义也不可忽略。
二、《黄金甲》的表象意义
美国哲学家苏珊・兰格(Suzanne Langer)对视觉符号进行研究，提出了“表象意义”说(presentational symbolism)。她认为视觉图像(imagery)不依靠流动(withoutrelying on linear or temporal development)也能产生意义。视觉图像(笔者认为，从可分析性的角度应理解为镜头(snot)是指由对话、人物的外表和行为以及灯光、画面比例、摄影角度、颜色对比、镜头并置和运动等编辑技巧所构成的综合画面。本文以“表象意义”为依据，分析《黄金甲》中过分扩张视觉效果的镜头的含义。
1、景观镜头：展现奇观异景
由于日常经验和知识的局限，电影观众都有一种猎奇求异的心理。所以，《黄金甲》一开始就给观众来一个视觉上的‘下马威’：用一个中景加深景镜头，展现身穿薄纱、玉体浅露的宫女们早晨起床壮观景象。只见两排通铺并行而去，在视觉上形成了线性透视(linear perspective)，加上背景光线穿过混沌黯淡的空气(空气透视法)使空间感更加强烈。随着起床的信号，宫女们如惊弓之鸟一跃而起，顷刻间已站立床头，练兵比武般地穿好衣服。紧接着是一个高位的全景镜头，交代的是皇宫女们低胸露乳、列队缓行的方阵。声势之浩大、场面之壮观可谓是宫廷戏之最。看到这样的镜头和画面，观众只有感叹与惊愕，宫廷的大气、皇室的奢华、统治者的已跃然屏上。不过，待观众冷静下来之后，他们也许会发觉自己因一时的感官刺激而变得不够理性。这些场面都似曾相识，导演只不过是挪用人们司空见惯的场面罢了。观众也许不止一次地目睹军营士兵的起居情景，也许大阅兵的镜头仍历历在目，也许自己的学生时代就有过睡通铺、受军训的亲身经历过。但是，这就是景观镜头的作用，“观众暂时的失去了自主意识，整个视听感知完全被一种日常生活中不可预见的场面所惊惧、所震撼、所征服。此时此刻观众不知不觉跌入了一种幻觉迷醉的状态。……而那些原本对电影欣赏来说举足轻重的心理反应――比如认同、思索、甄别、推理、感受、联想以及悲喜情感等，都被肢解的“看”和“听”所取代。理性的分析告诉人们：景观镜头似乎“不合情理”，但它却合乎电影消费者的胃口。在大众文化的冲击下，人们的知觉已经迟钝，感官已经麻木。只有这种靠摄影技术和人工智能合成的荒诞奇观才能给他们带来一时感官上的快乐，煞费苦心地去苦思冥想实在是得不偿失。因此，导演也就毫无顾忌地大展景观镜头。
在《黄金甲》中，场景间的转换几乎都以景观镜头开始。从“免迎圣驾”到‘宫中桑拿’，从“台训喻”到“重阳平叛”等，景观镜头一次又一次地吸引着观众的眼球，震撼着观众心灵，使他们目瞪口呆。纵观这些景观镜头，它们的奇异之处就在于，每一个景象在规模、结构、形状以及色彩方面给观众带来视觉冲击。“免迎圣驾”展现王气、王威、王权以及王宫之大气豪华。王并没有出现，但整个王宫所营造的恭迎圣驾的气氛、声势、阵势让人折服。华灯初上的晚上，镜头在六个恭迎方阵间来回切换。先是连续三个宫女静候的画面，接着是三个宦官站立的画面。制造了一种人山人海的庞大场面之后，镜头开始突出皇宫的规模。先是两旁宫灯争辉的甬道，接着是武士护卫的三重宫门一道接着一道地打开，最后是红毯墁地的台阶，夜色中延伸到灯火辉煌的宫殿。此时，甬道两旁和宫殿的灯光交相辉映，组成了一个巨大的蝴蝶图案，夜幕中尉为壮观。随着传谕官健步如飞的脚步以及他特有的阴阳并揉的传令声(“免迎圣驾，各回本宫”)，观众的视线穿越了“九曲十八弯”后才看到了翘首以待的王后和王子。尽管观众没能看到王者归来的盛大场面，但是没人会因此而沮丧，因为“恭迎圣驾”的气氛已足以让他们想象。再看另一处景象：“宫中桑拿”。王班师回朝。车马劳顿，理应沐浴祛乏。至于药浴，不要说一国之君，就是普通百姓也并非遥不可及。但是，令观众瞠目的场面是准备药浴的过程。只见御药房内人头攒动，切刀翻飞，药碾翻滚：接着是一排排药锅、药壶，在熊熊火苗上喷云吐雾：然后，青烟缭绕中煮好的药液被一罐罐地加入巨型的浴池。药池之大、工艺之讲究、程序之复杂都让人始料不及。此时此刻，观众没有时间和能力辨别真伪曲直，他们只能是感叹和羡慕：世上也只有国王能有此享受。(不过，冥冥中观众也许会想到电影《红高梁》酒工们蒸料发酵的场面：灰暗、瘴气、忙碌、窒息。)再看“台训喻”一幕。这里张艺谋所要展示的就是人间第一，天下无双。的金黄已闻名久远，大面积的种植也不足为奇。但是，像《黄金甲》中这样用一朵朵金菊覆盖台和大殿之间的空旷场地，着实让人难以想象。张艺谋懂得出其不意，出奇制胜。金色不仅代表皇家的尊贵、 威严与奢华，而且刺激感官、渲染气氛。大地被金菊染色。前移和横摇镜头中饱满的金黄色令人目眩神迷，观众被一种好奇与兴奋所钳制。鲜花编织的巨型金色地毯，所烘托的又将是怎样庄严和神圣的一幕！这就是景观镜头，对背景和气氛的渲染往往要大过事件本身。另一个经典的景观镜头就是“重阳平叛”。
虽然皇宫深宅大院，开阔无比，但要展现两军对垒的古战争场面也非易事。但是，张艺谋做到了，而且相当成功。平叛一幕的中心是打斗，但是，准备打斗的过程可能比打斗本身更具吸引力。一阵刀光剑影之后。只见“叛军”摆开巨型方阵，在远景仰拍的镜头烘托下。排山倒海般地向前推进。在灯光的照射下，士兵的盔甲熠熠发光，人浪此起彼伏。接下来是一个中景镜头：二王子元杰手握战刀，一马当先；其余士兵头戴金盔，身披金甲身穿战袍，手握长毛，英姿飒爽，威风凛凛。他们穿长廊、占宫门，似洪水决堤，一步步向台逼近。在“叛军”围住台的一刹那，观众不禁为王的处境而担忧。然而。深藏不露、心狠手辣的王更胜一筹。他明察秋毫，已将将要发生的一切牢牢地掌控在自己的在手中。对于王来讲，叛军靠近台，也就进入了包围圈。平叛军队如同天降，神不知鬼不觉地将叛军围个水泄不通。他们灰盔灰甲，不但全副武装而且已排兵布阵，专等叛军束手就擒。特别是他们的移动掩体，铜墙铁壁，战可攻退可守。在肉搏战开始的一刹那，双方军队如海潮滚滚，漫过金色田野，一明一暗，迅速地在广场中间交汇。从场面上看，王是如此的料事如神，他甚至为每位叛军首领事先设计好了死亡的方式。无论张艺谋是否从武侠小说里得到启发，他利用波澜壮阔的场面为厮杀、格斗、血腥等造势，确实能起到一种意想不的效果。
2、服饰镜头：展现古代风土人情
大片(商业片)之所以能吸引大众和它所提供的凝视物(to-be-looked-at-ness)不无关系。除了奇观异景之外，《黄金甲》还有许多其他‘非叙事’的看点。古代(所谓后唐晚期)的服装／饰就是其中之一。从人物角色的角度，《黄金甲》中的服饰大致可分为三类：宫女服饰、武士服饰和王者服饰。
第一，宫女服饰。在《黄金甲》的开头，宫女组成的方阵蔚为壮观，已经构成一景。但是，观众一定不会忘记，这景中之景乃是服饰。《黄金甲》中宫女所穿的服装虽让观众“大开眼界”，但却遭到舆论的一阵声讨。宫女服饰(为便于分析，暂以此命名)一时间成为人们争论的焦点。每当重要女性人物(例如王后或蒋婵)出现，张艺谋总不忘使用中景镜头来凸现女性的敏感部位。当王后或蒋婵和别的人物对话时，他还不止一次地使用特写镜头。特写镜头中，女性的第二特征呼之欲出，几乎达到了一种戏剧性效果：、丰满、颤动、肉感。王后虽然不同于蒋婵，但女人的共同身份使她们的服饰大同小异。其实。人们对宫女服饰兴致盎然的真正原因是服装和身体的关系：服装装饰身体，服装决定性的暴露程度。正如杰内弗・克莱克(JenniferCraik)所说：“身体的生命是有衣服、装饰及手势支撑的。身体和服装存在一种象征关系。就像身体被衣服所表现一样，服装只有穿在身体上才有意义。”毋庸置疑，《黄金甲》中宫女服饰所展示的是女性的身体，女性的身体和部位成了观众凝视的对象。尤其是宫女的暴露，虽是服饰之“过”，更是人为所致。难怪不少观众指责《黄金甲》‘变相兜销色情’。其实，张艺谋并没有(也不可能)大势渲染性的主题。宫女服饰的魅力不在于它越暴露越好，而在于它露得恰到好处。让观众在一种想入非非中度过影院时光是大片所期望达到的理想境界。因此，“通过服饰露点”也就成了张艺谋含蓄表现宫廷糜烂生活的最佳选择。
第二，武士服饰。看《黄金甲》中的服装如同出席时装秀一样，“女模”离台，“男模”登场。如果说宫女服饰展现女性的肌肤之美、性感之美，那么，武士服饰则展现男士的威武和力量。王转驾天福官驿“考察”戴罪立功的二王子元杰。且莫说父子一见面刀光剑影的比武场面，仅是他们的古代戎装已足以引起观众不小的好奇。王子在一个中景镜头中露面。只见他戴银盔身穿银甲，武士的行头将他罩得严严实实。和王子一样，王出现时同样是盔甲战袍，全副武装。不同的是，观众未见其人先闻其“声”(王走路时金属盔甲的摩擦声)。毫无疑问，导演首先想让服饰引起观众的注意。服装是无声的语言。是人的外延。从国王和王子的战袍上，观众会联想到武士的骁勇善战：从闪闪发光的金盔金甲上，观众就能领略皇室的尊贵与富有：从高高耸立的龙腾图案(王的盔甲)上。观众就能感受万人之上王的豪气和权利。另一方面，此处武士服饰的展示也是为后面大规模的战斗(“平叛”)场面作一铺垫。在那一幕里，所有的士兵都戴盔披甲，但彼时彼地，服饰显然不会作为艺术为观众所关注。因为观众会把注意力集中在打斗的场面上。比较一下镜头观众就会发现，两处武士服饰的设计和安排是统一的、密切相关的。前者使用的是近景或特写而后者则主要是远景和全景。近景突出的是服饰的质地和特色，而远景强调服装的整体视觉效果(色彩对比、阵形移动等)。
第三，帝王服饰。另一种不得不提的服饰就是宫廷中王和王后穿的服装。帝王服饰展现的是特权，显现王者的尊严、权力、优越和华贵。最有代表性的镜头应该是重阳登高一幕。重阳节是故事的高潮，矛盾的激化将演变成悲剧。但是，就在悲剧将要发生的片刻，导演却利用服装渲染暴风雨来临前的平静。所有人包括王都已准备就绪，就是王后姗姗来迟，她还在化妆。在杰王子催促母亲的一刹那，王后和凤袍形成了鲜明的对照。王后心神不定、表情凝重，而凤袍静静地挂在身后：金光闪闪。镜头似乎在暗示，这身凤袍能让她增长与王抗衡的信心。梳妆完毕之后，王后戴上象征身份的凤冠，穿上高雅绚丽的凤袍。凤冠凤凰展翅，栩栩如生：凤袍珠光宝气，典雅高贵。袍、冠合二为一，浑然一体。大气和华贵中还故意显现王后的丰满和性感。然而，精彩就要到来。当王和后手拉手与三位王子缓缓而行时，高位俯拍镜头下的金色服饰，把整个空间烘托得流光溢彩、紫气腾腾。而王和后并步前趋祭祖。龙、凤袍长长的拖在地上，如凤凰开屏，似游龙戏水，构成了一幅龙凤呈祥的意境。
人类进入了文明社会之后，衣服从来就不只是发挥着它的物理功能。到了当代，服装从某种程度上讲，已完全成了张扬个性、突显文化的表征。人们日常生活中的各种各样的‘服装秀’就足以证明这一点。毫无疑问，张艺谋不会错过充分展现古代服饰的机会，更不愿意失去酷爱服装文化的观众。《黄金甲》溯艮装的设计独具特色，既富有历史情调又富有时代感，给观众上演了一场仿古时装秀。
3，武打镜头：观众的迷恋物
如果从情节上看。《黄金甲》可再分为两大部分。前半部分言情，主要交待王室中 夫妻、父子、兄弟和母子等感情的纠葛：后半部分言武，展示中华有着几千年积淀的武术文化。观众有目共睹，言情部分已足以令人动容，而言武部分亦让人惊心。就大片来讲，《黄金甲》可以说是张艺谋在这方面的一个新的突破，因为它(《黄金甲》)文戏(色、情等)和武戏(惊险、血腥等)并重。对于观众来讲，“文武并重”才能称得上视觉大餐，回味盛宴才不给人留下缺憾。《黄金甲》中的武打场面从参与者的角度可分为：二人对打、多人混战以及阵地攻坚。
既然希望冲击奥斯卡最佳外语片的奖项。那么《黄金甲》的市场定位肯定是国际化。这一点在武打动作的设计上也有所反映。二人对打显然是以视觉形象分解武术的基本套路，使观众看清一招一式、一举一动。(《黄金甲》中二人对打的镜头不止一处，仅以最具视觉效果的第一处为例。)故事开头，导演就迫不及待地给观众上了一堂武术知识普及课。王天福官驿召见二王子元杰。王子见王行大礼，王并不做声，表情严肃、目光灼人。他用自己的宝剑挑出王子的佩剑，只一个‘来’字，命王子向他攻击。王子心领神会，持剑向他袭来。王气定神闲，以不变应万变。面对王子正面的连环剑，他从容不迫地一一化解。然后，王子三百六十度飞身劈刺，王跟进一步还击。两只宝剑空中交锋，发出清脆的撞击声。紧接着，镜头聚焦王的正面，只见他背对王子，如同后脑长眼似的从左中右三个方向准确无误地封堵了王子的利剑。王在侧身的刹那间，一剑“点穴”，王子动弹不得。这时。王面带微笑，借力轻轻一拨。王子就是一个趔趄。接下来，打斗呈胶着状态。不过镜头开始特写武器的力量。只见剑光飞舞，划在盔甲上火花四溅：剑锋对刻，铮铮有声。在展现了剑法、步法和兵刃之后，对打以王的彻底胜利结束。他先用剑发力制约王子，瞅准空当，一剑击中王子的护腕。王子的剑在空翻了几个跟斗应声落地。父子相见二话不说闷头便打，场面颇具戏剧性。不过。偶然之中的必然是，这种教科书式的武打，既可让“内行”看门道又可让外行看热闹。
多人混战出现在追杀蒋太医夫妇的一幕。从灯光、背景到武打设计，多人混战都不同于二人对打。多人混战发生在漆黑的夜晚，山道崎岖、悬崖峭壁。这为武打设计留下了很多回旋的余地。一方面，多人混战可避免武打的单调重复，使观众耳目一新：另一方面，多人混战技镜头的使用加强了惊心动魄、扣人心弦的程度。夜色笼罩下的山间客栈格外寂静，突然间，抓钩带着绳索呼呼有声地从悬崖飞下，然后乌贼般牢牢地吸附在客栈房檐、屋脊上。朦胧中人影飞跃，钢管和绳索摩擦的刺耳声划破沉寂的黑夜。紧接着，寒光闪闪，杀气腾腾；弯月刀起，人头落地。再接着是惊愕、厮杀、尖叫。蒋太医和夫人在护卫掩护下冲出重围，骑马飞驰欲保护女儿。他们来到一个地势相对平缓和开阔的地带。就在观众以为他们已成功脱险时，他们却处在更加危险之中。因为大王已布下了诛杀他们的天罗地网：后有追兵，前有堵截，空中有游勇(靠绳索滑行的杀手)。夜色模糊了观众的视线，但喊杀声、马蹄声、武器撞击声、飞刀声所制造出的听觉效果更令人毛骨悚然。多人混战意在重构中国的武术神话：中国人个个飞檐走壁、刀枪娴熟：太医、宦官、王子更是武林高手。
《黄金甲》中的阵地战，一方面展现中国古战争的场面／景象(已在2.1节讨论过)：另一方面展现士兵厮杀、肉搏的情景。从武打的角度看，阵地战既包含了二人对打的套路，又包含了多人混战的成分，还包含有血腥的场面。武打已不必多言，血腥有待澄清。武打的另一面就是杀戮，武打是方式，杀戮是目的。伴随着武打的展开，后半部电影充斥着血腥。蒋太医遭追杀一幕实际上已够血腥，只不过是黑夜冲淡了鲜红的血色。在大规模杀戮(反叛被镇压)到来之前，蒋婵和母亲及大王子元祥和小王子元成都眼睁睁地死在刀砍剑劈之下。血光四溅、喊声惨烈成了挥之不去的梦魇。当这些画面还历历在目时，血流成河的场面接踵而至。王后的万人叛军将被斩尽杀绝。所以，当杰王子号令他的军队“攻”、“击”、“掷”时，他发出的是死亡令。一批批士兵倒在乱剑之下，一批批士兵被长毛破肚，又一批批的士兵乱刀下丧魂。也许人们一下子明白了的用意：有多少朵就有多少个冤魂。就在观众惊魂未定之时。所有的叛军首领被当众砍头。鲜血又一次喷薄而出，溅到了刽子手的战袍上。这就是张艺谋，一个靠视觉吃饭的国际级导演。