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优秀的论文 篇一

1 引言

逻辑学是一种推理与判断的学问，经过数百年的发展，现在已成为各个具体学科的理论基础，被广泛应用于各个领域之中。知识组织的理论基础深厚而丰富，逻辑学便是其中之一。从传统的分类、标引到现在的本体、元数据，知识组织发展的每一步都离不开逻辑学的指导。逻辑学为知识组织的深入发展提供了理论基础和方法论基础，拓宽了人们的思路。逻辑学和知识组织是紧密联系的，可以说，没有逻辑学也就没有知识组织。概念逻辑是形式逻辑学的一个重要组成部分，主要包括概念的划分原理、概念之间的关系原理以及概念的概括与限制原理等。本文以分类组织法、基于本体的知识组织法和元数据组织法为例，具体讨论知识组织的逻辑学基础问题。

2 知识组织的概念之间关系原理

概念间的关系可分为相容关系或不相容关系。相容关系指两个概念的外延至少有一部分重合，它包括同一关系，属种关系，交叉关系三种情况。不相容关系，指两个概念间的外延没有任何部分重合的关系，又称全异关系。

分类组织法

分类组织法是指依据客观世界的各种物质运动形式、运动规律及相互关系等将知识分门别类地加以归纳和聚集。传统意义上的分类法和主题法就分别属于按学科分类和按主题概念分类的分类组织法。

按学科分类的分类组织法

以文献分类法中的体系分类法为例，类目之间的关系主要有从属关系，并列关系，交替关系等。其中，从属关系，并列关系，交替关系的划分采用了逻辑学中概念的属种关系；矛盾关系和对立关系；全同关系原理。分类法中的上位类与下位类之间的关系基本上是从属关系。类目等级结构是显示从属关系的主要方式。比如，从属关系中的属种关系，当上位类所表达概念的外延完全包含下位类所表达概念的外延时，它们之间的关系就是属种关系。例如S 农业科学S1 农业基础科学S15 土壤学各个同位类之间的关系基本是并列关系，包括并列关系的两种特殊形式，矛盾关系和对立关系，这些同位类之间，在内涵上互有联系，但是在外延方面互相排斥，互不相容。交替关系是指表达相同主题概念的正式使用类目与非正式使用的交替类目之间的关系，其实质是等同关系，体现了逻辑学中的全同关系，是概念全同关系原理在分类法中的应用。所以说体系分类法中的类目关系完全展现了逻辑学的概念关系原理在分类系统中的应用。

按主题概念分类的分类组织法

基于本体的知识组织法

本体(Ontology)是在语义层次上描述知识的概念体系，着眼于定义概念，并揭示概念的内涵。本体最具代表性的特点之一就是其概念层次结构。概念是本体中的最基本单元，通常用类(Class)来定义。类用于描述抽象的实体对象，代表着一类具有共性的实例对象。类具有传递继承性和层次结构性，最高层的类代表着最抽象的实体概念，子类继承了其父类的抽象特性，代表比其父类更具体或范围更小的实体概念。因此，本体的概念层次结构实际上就是一种类层次结构。在概念的层次结构中，类与类之间的关系多种多样，包括父子关系、兄弟关系等。而父子关系就是逻辑学中概念属种关系在本体论概念层次结构中的典型应用。以“临床医学”这个概念层次结构为例，“临床医学”这个父类概念与“诊断学”、“治疗学”、“护理学”等这些子类概念是一种属种关系，子类概念的外延完全包含在父类概念的外延之中，且仅仅是父类概念外延的一部分。所以说类层次结构中类与类之间的父子关系借用了形式逻辑学的概念属种关系原理。

3 知识组织的概念划分原理

分类组织法

划分是把一个概念所反映的一类对象的全部外延按一定的属性作为标准，分为若干小类或总概念的一种方法。划分由三个要素组成，即划分的母项、划分的子项和划分的依据。在分类系统中，类是一些具有某种或某些相同属性的事物的集合。因某一属性相同而成为一类的一些事物，可以依据其它属性的不同进行划分，即分类。分类采用的是逻辑学中连续划分的原理，即对一类事物经一次划分所得的子类，依据另一属性进行再次划分，如此继续，直至划分结果满足要求为止。这样逐级划分，层层隶属，便能形成具有从属、并列关系的类目等级体系。如，“文学”依“体裁”这一属性划分之后，可以依“内容”这一属性继续划分，因而“文学”的子类“诗歌”可以划分为“叙事诗”、“抒情诗”等等。这样被划分的类称为上位类或母类，划分出的类称为下位类或子类、子目。上位类和下位类之间具有从属关系，各个下位类之间互称为同位类。由同一上位类划分出的一组同位类称为一个类列。如此连续划分，在不断产生类列的同时，会逐级增加具有从属关系的类目，一组具有从属关系的类目就称为一个类系。分类方法的实质就是划分，一方面，按照某一标准将概念外延分成若干便于研究与识别的部分，另一方面，依据某一标准将内涵相同或相近的概念聚集起来形成序集性的系统。因此可以说分类系统是逻辑学的概念划分原理在知识组织中的最典型的应用。

基于本体的知识组织法

经典论文 篇二

时光荏苒，两年半的研究生生活在毕业论文完成之际即将接近尾声。回首两年半的点点滴滴，充满了太多美好的回忆，收获了友谊，学到了知识，得到了历练，这将成为我人生中弥足珍贵的一段时光。一路走来，得到了很多人的帮助和支持，在这里我要向他们表示感谢。

首先，我要忠心感谢恩师戴娟萍教授两年以来给予的悉心指导和亲切关怀。从本文的选题到细节处理，无不倾注了戴老师的心血，尤其在笔者受阻之时，戴老师更是多方启发、鼓励；并且不厌其烦地一遍又一遍地帮我检查论文，指正不当之处。戴老师勤勉的敬业精神、严谨的治学态度、真诚和热情的人格魅力，都给了我许多人生的启迪，将使我终身受益；只言片语，不能道尽心声，但感激之情定会铭记于心。

其次，感谢汪祥耀教授对我学术上的指导，感谢汪老师在会计准则研究方面的引导，汪老师渊博的学识、认真负责的工作态度以及严谨的治学之风也深深地感染了我，为我的学习与成长指明了正确的方向。感谢于永生教授、李文贵教授、柯东昌老师在论文开题中给予诚恳的建议和指导，也感谢高汉祥老师、蔡海静老师以及浙江工商大学的叶会老师在预答辩中给我提出宝贵的意见。同时也感谢浙财大所有老师的精彩授课，他们无私的奉献和严谨的教学态度让我在学习中受益匪浅。另外，还要感谢陈东老师和郭媚老师对我们会计学院全体研究生所做出的努力和无私奉献以及对我学生工作的认可。

再次，感谢刘江镇师兄、张斌师兄、徐濛娜师姐以及杨倩师姐在生活和学习上的关怀和鼓励以及在毕业论文写作过程中的指导；感谢周晓南、雷蕾和王丽娟在各方面给予的帮助和支持；感谢师妹童音音、姜王骄、晋会敏、魏妍炘、李聪和潘金瑾在数据处理和收集方面的帮助。感谢室友吴心驰、朱聪聪和孔骋涛一直以来的支持和帮助。感谢所有关心和帮助过我的朋友和同学们，正是你们一路的陪伴，让我的学习生活多了几分快乐，少了些许烦恼。

最后，我要向培育和关怀我的父母表示深深的感谢，是他们的言传身教使我得以在漫长的求学道路上获得进步和喜悦。感谢我亲爱的姐姐在生活上和学习上默默的关心和支持。感谢王霜琴同学一直以来的陪伴，你的鼓励和支持给了我前进的动力；一路上，感谢有你。

论文论文 篇三

关键词生产型增值税消费型增值税比较与分析

1增值税的三种类型及世界各国的选择

国际上常用增值税有三种类型，它们主要的区别是抵扣范围的不同：

（1）生产型增值税——征税时不允许扣除固定资产的已纳税金。这种税的课税依据既包括消费资料，也包括生产资料，就全社会来说它相当于生产的固定资产与各种消费品的生产总值，即国民生产总值，所以称之为生产型增值税。

（2）收入型增值税——征税时只允许扣除固定资产折旧部分的已纳税金。这种税的课税依据，就整个社会来说，相当于国民收入，所以称之为收入型增值税。

（3）消费型增值税——征税时允许扣除固定资产已纳全部税金。这种税将纳税人用于生产的全部外购生产资料已纳税金全部扣除，课税对象仅限于消费资料，所以称之为消费型增值税。

比较三种类型的增值税，生产型增值税的特点主要表现为税基广泛，不用提高税率就能达到既定的财政目的，这对经济落后的发展中国家来说是一种较为实际的选择。由于它的扣除范围不包括固定资产，在一定程度上带有阶梯式流转税的各种弊端。收入型增值税可以说最符合按增值额征税的原理，但是要准确计算当期折旧或当期折旧所含税款却非易事。在实际运用中没有哪个国家采用。而消费型增值税则不同，消费型增值税对税前扣除充分，最能体现按增值额课税的初衷，彻底消除了重复课税因素。它对于促进产业结构调整，推动企业技术进步，支持高科技发展无疑会起到积极作用。因此，它是真正意义上的增值税，也是最为理想的增值税类型。

2我国现行增值税的基本制度及其评价

我国增值税最早于1979年在襄樊等地的机械工业进行试点，1984年对钢材、机械、汽车等产品正式开征，后逐渐扩大征收范围。自1994年至今，凡在境内生产和销售货物、进口货物、提供加工与修理修配劳务的，均属增值税的征收范围，对其它劳务不征收增值税。纳税人收购废旧物资、免税农产品及所负担的购销运输费用，按一定比例特准扣除。对于出口货物实行零税率，对部分生活必需品和农业用品实行13%的低税率，一般性货物和劳务的税率为17%。对小企业实行简易征收办法，直接按销售收入乘以征收率计算增值税。另外，国家在不同时期还对不同地区、产业和产品出台了系列增值税减免优惠政策。

2.1生产型增值税的优点

（1）为我国实现经济“软着陆”打下了良好的制度性基础。生产型增值税不允许抵扣固定资产已纳增值税，一定程度上存在重复课税，在当时特定的经济环境下有利于消除投资恶性膨胀，抑制固定资产非理性投资。

（2）1994年前后，随着我国国有企业改革力度的加大，“下岗”造成的失业人口加剧了社会不稳定，而生产型增值税对扩大就业是大有作为的，它不允许抵扣固定资产所含税金，从而限制了资本有机构成高的企业发展，有利于资本有机构成低的产业迅速扩张，从而扩大就业。可见，生产型增值税为降低失业率，缓解就业压力，解决再就业提供了制度性保证，是符合当时中国国情的。

可见，1994年我国税制改革选择少数国家采用的生产型增值税模式是符合当时的国情和经济运行模式的。

2.2生产型增值税的缺点

但是，随着改革的不断深化，特别是我国加入世贸组织后，在新的形势下，生产型增值税的负面影响愈加严重，生产型增值税的优点不再成为优点，甚至表现为不足，主要表现在以下几个方面：

（1）生产型增值税不适应税收的公平原则。在不考虑建筑物抵扣问题的前提下，生产性设备所占比重大的企业，支付的增值税多，生产性设备所占比重小的企业，支付的增值税少，每件产品承担的增值税税负因此不同。显然含税越高，竞争力越差，导致企业不得不站在不同的起跑线上同时起跑。这违背了税负的公平原则。

（2）生产型增值税不适应我国现阶段财税政策。生产型增值税制度下，固定资产中包含的增值税不能抵扣，纳税人只得把这一部分税金摊入产品成本或生产费用中，造成产品价格部分含税，抬高了产品价格。如果下一环节购货企业购进该产品主要是作为固定资产使用的话，增值税进项税款也不能抵扣，产品价格再次提高，如此传递下去，就产生重复征税的问题。从我国近几年财政政策的运行来看，主要是中央政府大量发行国债，扩大政府投资，以达到刺激总需求、拉动经济增长的目的。这样生产型增值税就抑制了除国家以外经营者投资的积极性，宏观上阻碍了社会需求和投资的扩大，微观上影响了消费者的购买力。

（3）生产型增值税不适应我国经济结构的优化。加快经济结构优化步伐，推动产业结构优化升级，是当前我国宏观经济政策的主要目标之一。促使经济结构优化升级的主要途径之一，就是加强对企业原有设备的更新改造和发展高新技术产业。企业设备更新改造和发展高新技术产业资金投入量大，资本有机构成高，生产性设备投资越大，不能抵扣的增值税进项税款就越多。投资成本的增加，导致经营风险加大，势必延长投资回收期，由此看出，生产型增值税延缓了机器设备的更新换代，限制了企业技术改造和投资的积极性，阻碍了经济结构的有效调整，违背了我国优化经济结构的初衷。

（4）生产型增值税不适应我国区域经济的战略。为实现地区经济协调发展，党中央相继提出了西部大开发、振兴东北老工业基地、中部崛起等战略口号，出台了一系列的税收优惠政策。我国中西部地区资源丰富、采掘业发达、原材料供应基地众多；东北地区重工业占据主导地位，资本有机构成高、设备购置费用数额大，在产品成本中占了很大比例；沿海省份以轻工业、加工工业为主，资本有机构成较低、设备购置费用数额较小，在产品成本中比例较小。中西部地区、东北地区与沿海地区增值税税负不平衡。另外，中西部和东北地区的大中型企业曾是我国工业的骨干企业，由于曾经的利润上缴、折旧上缴政策，使得这些企业多年来资金投入不足，生产设备老化，技术落后，更新缓慢，而生产型增值税带来的重复征税、高征低扣更使老企业技术更新和技术进步缓慢雪上加霜，从而造成中西部地区、东北地区经济发展和经济效益远低于东部的局面。

（5）生产型增值税不适应我国扩大出口的方针。鼓励本国产品出口，增强本国商品在国际市场上的竞争力，世界各国通行的做法是实行出口退税。我国尽管对出口产品适用退税政策，但生产型增值税即使按照增值税法定税率计算退税，也很难核实该出口产品在生产和流通环节缴纳的全部增值税款，很难彻底地把其在国内负担的增值税款退干净，使得名义退税率高，实际退税率低；同时因固定资产价值所含已征税款得不到退税，等于出口产品背负着不予退还的“生产资料税”与外国厂商竞争，无形中降低了我国出口产品的竞争力，不利于扩大产品出口，不利于发展我国的对外经济贸易。

设计论文 篇四

概念设计就是从结构总体方案设计一开始，就运用人们对建筑结构抗震已有的正确知识去处理好结构设计中将遇到的问题，诸如：房屋体形、结构体系、刚度分布、构件延性等等。从宏观原则上进行评价、鉴别、选择等处理，再辅以必要的计算和构造措施。从而消除建筑物抗震的薄弱环节，以达到合理抗震设计的目的。也就是说概念设计是工程师运用思维和判断力，根据从大量震害经验得出的结构抗震原则，从宏观上确定结构设计中的基本问题。因此，工程师必须从主体上了解结构抗震特点，振动中结构的受力特征，抓住要点，突出主要矛盾，用正确的概念来指导概念设计，才会获得成功。由于概念设计包括的范围极广，因此不仅仅要分析总体方案确定的原则，还要顾及非材料的正确使用和关键部位的细部构造。但是首先和最重要的还是结构总体概念设计、材料选型和细部构造等问题，这些设计原则和结构概念中，较为重要的是结构总体设计。

二、结构总体设计的注意要点

1.延性耗能

在建筑结构的整体设计上要注意加强薄弱环节，尽量做到等强度。同时，应使建筑结构在一个恰当的部位能消耗大量的能量，在具体设计中即为各式各样的梁，如框架梁、联肢墙的连肢梁等。结构延性一般用延性系数表示，它表示的是结构极限变形(位移、转角、曲率)与屈服变形的比值，也可以分别用位移延性系数，转角延性系数等来表示，该比值越大，结构的延性越好。在设计上为提高钢筋混凝土梁的延性，一般采取以下措施：(1)首先应选取合适的梁截面尺寸，以获得合适的配筋率，避免梁受拉筋过多或出现超筋。因此，对地震区梁的配筋率要大大低于一般梁的最高配筋率。(2)梁上部(跨中)和下部(端部)配置适量的受压筋。(3)提高梁混凝土强度等级，采用中低级钢筋对延性有利。(4)T形梁比矩形梁延性好。(5)注意加密箍筋。地震区钢筋混凝土梁的位移延性系数一般要求不得低于4。

2.多道防线设计

现在有一种新的抗震概念：当建筑结构受到强烈地震动主脉冲卓越周期的作用时，一方面利用结构中增设的赘余杆件的屈服和变形，来耗散地震输入能量；另一方面利用赘余杆件的破坏和退出工作，使整个结构从一种稳定体系过渡到另一种稳定体系，实现结构周期的变化，以避开地震动卓越周期长时间持续作用所引起的共振效应。这种通过对结构动力特性的适当控制，来减轻建筑物的破坏程度，是对付高烈度地震的一种经济有效的方法。

3.妥善处理非结构部件

非结构部件一般是指在通常结构分析中不考虑承受重力荷载以及风、地震等侧力荷载的部件，如内隔墙，框架填充墙，建筑处围墙板，楼梯等。实际上，在地震作用下，高层建筑中的这些部件或多或少地参与工作，从而改变了整个结构或局部构件的刚度，承载力和传力路线。造成未曾估计到的局部震害。在钢筋混凝土框架体系的高层建筑中，这些影响最为普遍。(1)砌体填充墙的抗震作用：①使结构刚度增大，自振周期缩短，水平地震力增大30%~50%。②改变了结构的地震剪力分布状况。③砌体填充墙具有较大的抗推刚度，限制了框架的变形，从而减小了整个结构的地震侧移幅值。(2)柱端震害，在地震中，角柱上端被嵌砌于框架间的砖墙顶断。这是典型的柱端震害。在框架体系设计中必须考虑，并采取恰当的预防措施。(3)形成短柱破坏。采用钢筋混凝土框架的高层建筑，就框架柱的受力状况和破坏形态而言，一般情况下属于长柱。由于窗裙墙对框架柱的刚性约束，减短了柱的有效长度，使它变成了短柱，承担的地震力大增，发生剪切破坏。因此，采用贴砌围护方案或墙、柱柔性连接方案都是防止短柱破坏的有效手段。否则沿柱的全高，柱身箍筋的配置均应符合短柱的规定。这一点，在施工图中，应当说明清楚。

三、案例讨论

郑州市郑东新区景峰国际项目情况：地上34层共120m，地下共3层，其中地下第3层为5级人防。该结构为超高层结构，框架－剪力墙结构体系。其中在地上第三层有局部框值转换。在方案设计阶段，框架的轴线尺寸己经由建筑确定，梁柱截面尺寸根据竖向荷载及粗估的水平地震作用效应确定。最后问题是剪力墙如何布置、数量多少。这是一个关系到结构安全和技术经济合理性，并体现出体系优越性的关键性环节。所以结构工程师在方案设计阶段都积极参与，并根据适宜刚度概念算出剪力墙的面积，结合建筑要求设计出经济合理的方案。

1.剪力墙的布置。一般情况下，剪力墙应在纵横两个方向同时布置，并使两个方向的自振周期比较接近。在非抗震设计的条件下，也允许只设横向剪力墙而不设纵向剪力墙，这时，纵向风力全部由纵向框架承受。剪力墙的一般布置原则是“均匀、分散、对称、周边”。均匀、分散是要求剪力墙的片数多，每片的刚度不要太大，也就是说布置很多片短的剪力墙；并且在楼层平面上均匀布开不要集中在某一局部区域。一方面，剪力墙对称布置可以避免和减少建筑物受到的扭矩。另一方面，剪力墙沿周边布置可以最大幅度地加大抗扭转的内力臂，提高整个结构的抗扭能力。经过讨论，大家一致同意剪力墙沿周边布置。

2.剪力墙的平面位置。一般情况下，剪力墙宜布置在下述的各个部位：（1）竖向荷载较大处。这样可以获得三点好处：①较大重力荷载引起的较大地震作用，可以直接传到剪力墙上；②剪力墙承受很大的弯矩和剪力，有了较大轴向压力来平衡，可以减小墙体的拉应力，并提高墙体的受剪力承载力；③可以避免使用较大截面梁、柱的框架来承担较大的竖向荷载。（2）平面形状变化处或楼盖水平刚度剧变处。这样可以消除地震时在该部位楼板中引起的应力集中效应。（3）楼梯间、电梯间以及楼板较大洞口的两侧。根据本工程特点，剪力墙的平面位置布置在竖向荷载较大处。

3.剪力墙最大间距。在框—剪体系中，剪力墙是主要抗震构件，承担着80%以上的地震力；框架是次要抗震构件，仅承担加%以下的地震力。要保持框一剪体系这一结构特性，以剪力墙为侧向支撑的各层楼盖，在地震力作用下的水平变形就需控制在很小数值范围以内，使框架的侧向变形与剪力墙大致相同。否则，就需要通过空间分析来考虑楼盖水平变形所引起的框架剪力增值。在实际工程中，剪力墙间距一般在2.5B及30m以内。有30m长的一段无剪力墙的自由布置空间，完全可以满足建筑功能的要求。

[摘要]概念设计就是从结构总体方案设计一开始，就运用人们对建筑结构抗震己有的正确知识去处理好结构设计中将遇到的问题，诸如：房屋体形、结构体系、刚度分布、构件延性等等。本论文结合工作实践，针对框—剪结构这一应用极为广泛的结构形式，对概念设计在框—剪结构设计中的应用进行了探讨。

[关健词]概念设计结构设计框—剪结构

参考文献：

［1］小谷俊川．日本基于性能结构抗震设计方法的发展．建筑结构，2000，6．

［2］建筑抗震设计规范．(GBJfl一89)．

论文论文 篇五

一

当今中国，伴随着社会主义市场经济的建立和现代化的深入发展，现代都市拔地而起，城乡联系密切，生活节奏明显加快，人们的价值观发生了深刻、广泛的变化。从衣食住行、消费观念到思维方式，从家庭生活到职业领域，从个性发展到完善人生，从现实世俗到理想乐园等一切方面的价值，都在经历着急剧的变化。变化意味着旧有的平衡与稳定被打破，新生的在冲突与变异中孕育。与此相关联的文化艺术观念，也陷入了新与旧的撞击和激荡之中，由此导致传统文艺结构的裂变和新的文化艺术格局的逐步形成。

一方面，以大众传播媒介（机械媒介和电子、网络媒介）为手段，按照商品市场规律运作的大众文化的崛起，为现代都市人拓展了新的文化空间。普通市民，尤其是现代的“上班族”和青少年，把地摊的畅销书、流行音乐、娱乐影视、时尚报刊杂志、广告、电脑游戏和网络艺术视为自身参与当代文化转型，并从中获得感性愉悦的日常文化艺术形态。因为都市人在商品经济大海中奋力搏击，为实现自我价值而劳累奔波，大众文化快餐恰好满足他们休闲娱乐的需求，适应人际关系变化的新特点，符合他们追求刺激、新奇与多样化的情感方式。总之，大众文化所诱发、催化的日常消费性的艺术审美，与普通百姓的生存方式和生活状态彼此契合，以致经典文学和高雅艺术遭到冷落，甚至随着人们消费享乐的不断膨胀，审美体验的钝化，而造成对崇高美的艺术境界的淡漠或拒斥；同时，还容易在感求的满足中，或在媒体所制造的虚拟世界中，认同大众文化所包含的一些低俗、消极的观念，疏离了个人的价值层面与体现当代社会文化前进方向的基本价值观念的关系。

另一方面，都市人的精神文化需求又是变动不居，复杂多元的。一些人或因厌倦了现代社会生活的喧嚣、紧张，以及快餐文化、流行艺术对生命价值提升的阻隔，形成了一种向往宁静致远的心理定势，追求心灵的愉悦、净化与升华；或随着他们在社会物质生产和精神交往中不断增强感受、体验生活与艺术的能力，而超越日常消费性的审美，转而从文学经典和艺术杰作中提高自身的欣赏层次。他们或者重返经典文本的阅读，从唐诗宋词、古典小说名著到中外现当代的名家佳作，感受优秀文学作品深厚的文化底蕴和民族特色，体悟中外现当代文学创新的独特审美意蕴和魅力，提升自己的艺术审美境界；或者关注新时期的力作，特别钟情于饱含大众情感、且寄托人生理想的那些作品，从中品味到文学作品不仅能够调适身心、陶冶性情，而且有补于世道人心，由此感佩这些作家坚执于文艺的精神品位的文化人格，深信严肃文学、高雅艺术将不断地融入大众日常艺术审美活动，拓展其生存、发展空间，从而鼓舞了作家、艺术家。诚如一位作家所说：“文学这个金字塔是有层次的。金字塔的下面部分是读者最多的，而顶尖部分则是读者最少的。所谓纯文学；就是这个金字塔的顶尖部分”；“即精神层次较高、内涵深邃，一般大众难以马上进入其境界的作品。”因此，“纯文学虽然短期内不能赢得巨大数量的读者，但细水长流，其吸引潜在的读者的能量是非常大的。”[1]当前一些人把文学经典引入家庭和社区的图书室，把普及高雅艺术当作城乡公共文化活动的重要形式，或许预示着当代文化与文学艺术在互动中的发展趋势。

二

由此可见，当代大众文化艺术的崛起，正是社会文化转型期的重要特征之一。它表征文学、艺术不仅是社会精神生产与精神交往的重要形式，而且日益广泛地渗透到物质生产与物质交往之中，作用于普通百姓的日常生活与审美活动。所以，大众文化及日常消费性艺术审美崛起的意义，绝不仅仅是对文艺娱乐功能的凸显和强化，而是在现代工业文化和后现代信息文化的影响下，以新兴科技与传媒为中介手段，冲击建立于新现代文化基础上的、以文字符号和其它“语言”符号为媒介的文学艺术的既有形态和规范，形成一种适应当代人的生活方式和审美价值趋向的新型文化艺术形态。在它生成的过程中，虽然承续着中外通俗文化艺术的传统，吸纳了民间文化和市民文艺的精神资源，但实际上它同文艺既有形态的关系，不全然是以往那种雅、俗之间的关系，而是当代多元文化艺术建构中，两种既有联系又有极大差异的文艺形态的互相关系。

那么，又该如何认识当代社会、文化的转型，正在改变文学、艺术的生存境况与存在方式呢？

如上所述，大众文化艺术形态的出现与生产方式的变革息息相关。特别在信息产业逐渐成为主导型生产方式的后工业时代，大众文化媒体的产业化将被纳入文化经济的新体系，这在西方发达国家的后现代社会里尤其日益明显。电子传媒、电脑网络作为社会管理和文化交往的中介系统，进一步改变着人类精神文化的构成，文化艺术的严肃、高雅、崇高的价值追求及其宏大的叙事模式，为世俗的感性愉悦和日常消费性审美的平面化所遮蔽，文艺的现代性话语方式在由媒体主导的大众价值取向中隐身，关于终极价值的追问被泛情的世俗关怀所取代。在当今中国的具体语境中，虽然信息文化和文化经济时代只是一种发展趋势，但基于全球化的信息传播和后现代文化的影响，也使中国大众文化艺术形态呈现出某些趋同的景象：传统文艺在通俗文艺、电子传媒的冲击下，早已出现“神圣性”与世俗化的分流；以语言文字符号描述审美意象的艺术形态，开始受到包括文字、声音、图像等多媒体艺术和网络艺术在内的视听觉艺术形态的挤压；现代性的文学话语逐渐被淹没在媒体型、日常审美型的话语方式中。从而确证了当代大众文化艺术形态，是日常艺术审美与科技文化、商业文化在世俗化方向上相互融合的产物，具有不同于传统审美文化单一性的“混融性”特征。这一点，早在影视艺术成为大众文化中的综合性艺术之日起，就已透露出此中的奥秘。

影视艺术由于被纳入现当代文化工业的系统，以致其生产、制作和传播可以充分利用现代化手段，把文艺信息迅速而大规模地传达给大众，对社会生活、特别是大众的审美娱乐发生很大的影响。相比之下，传统文艺门类就难以与之抗衡，比如文学中的诗歌，建筑、雕塑、绘画、音乐、戏曲等艺术种类，虽有其传达人类心灵世界变化的独特审美价值，却因其创作（生产）、传播（展演）的方式难以纳入文化工业和商业运作系统而存在局限，更因其艺术欣赏主体必须具有相应的艺术修养与审美心态方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影视艺术作为一种综合性的新型艺术，除了拥有现当代文化工业的生产方式与传播手段外，还能充分吸收、利用各种文艺种类之所长，并在一定程度上超越它们的局限，使视、听艺术融入了诗的想象、戏剧性的冲突和小说的故事情节，达到文学性和观赏性的结合。这正是它们能吸引优秀的小说、戏剧作者加盟，通过小说、戏剧作品改编制作成影视剧而扩大文学作品影响的重要原因。

可见，影视艺术作为大众文化的重要艺术类型，所以具有覆盖面广、受众面大的艺术效应，除了它作为现当代工业生产的特殊领域和媒介文化的重要形式等原因外；还有另一个重要的原因，就是其文化艺术价值取向，适应普通百姓的生存状态和审美世俗化。回顾世纪之交引起人们感兴趣的电视剧，除却那些以古典名著改编、制作的电视连续剧，和具有现代意识与民族艺术特色的武侠、言情剧外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身边事，着力表现人间情爱的永恒与矛盾的世俗关怀的剧作。从《渴望》、《过把瘾》到《贫嘴张大民的幸福生活》，其感人之处在于真实地传达了普通百姓的生活和情感，渲染了他们的世俗价值与感求。尽管一些评论家对其感官性、过程性、无深度模式等“后现代”特征加以批评，但大众却认同这些剧作，并跟随情节的跌宕起伏而唏嘘、喟叹。诚然，当代大众是不满足于日常的艺术审美与世俗关怀的，如马克思·韦伯所言，科学昌明决不能代替人类的终极关怀，相反，倒是可能将人的存在与世界的存在之间的各种矛盾激化，因而对自我生存的无尽关注和焦虑，便成了每一个个体无法摆脱的宿命。所以，创造使个体灵魂得以栖居和安身立命的艺术佳构，就成了现代文艺的重要使命。然而，大众对人文精神的渴求，对终极关怀的理想，又总是以其现实的感求的满足为基础的。只有随着人们生存状况和精神文化状况的不断改善、提高，才可能从世俗欲求跃升到人生追求的更高境界。从这个意义上讲，作为大众文化传媒的重要形式的影视艺术的价值定位，既是它赢得大众收视率的特长，又是它难以提升大众的更高审美品位的局限。因为这种价值定位，诱导着电视剧的创作（改编）、制作与传播的方向，在于迎合、满足观众当下的审美价值期待，淡化或消解剧作文本的艺术独创性和深层的审美意蕴，强化、渲染故事情节的煽情与刺激性，以致近年来，影视艺术中的大片制作变成了好莱坞创作原则与制作模式的翻版：惊情、历险、英雄美人、正邪较量，和卡通化的视觉构成、高成本高科技的投入。如此等等，不胜枚举。

与影视艺术相比，网络艺术作为大众文化媒体新类型的出现，更是当代信息技术迅速发展的产物。从上个世纪90年代以来，互联网的发展突破了传统的时空界限，创造了一个崭新的世界——网络世界，彻底改变了人类的生存空间和生存方式。网络化创造的虚拟空间，使人们可以在信息化、数字化的虚拟实在中体验人生、创造自我、沟通未来；而且极大增强交往与对话中的主体性和个体价值。“一方面，在虚拟空间里，人类自由想像的空间无限扩大，构造能力无限增强”；另一方面，网络世界“为交往主体提供了自由平台，人们可以自由思想、自由交流，可以随时变更自己的身份，可以自由地信息，对信息进行反馈、评判、选择、删除，体现了人类在网络社会中寻求自觉和自主的一种历史选择倾向”。[2]在此基础上涌现的网络艺术，极大地超越了影视艺术的特性，进一步蚕食了传统艺术的空间，甚至改写了文艺家的身份。正如有关论著所言：“由社会分工规定了身份的文艺家将不再是真正意义上的文艺主体，取而代之的将是超越日常身份而相互交往的网民，他们匿名上网，通过角色扮演而传达情思的活动将成为文艺的主流。文艺手段的代表，将不再是千百年来置身于岩石、青铜、布帛、纸张等相互分割的硬载体‘文本’，而是网络上彼此融通、声情并茂、随缘演化的超媒体。文艺加工方式的主要特征，将不再是目标明确的有意想像，而是随机性和计划性的新的结合。文艺所奉献的对象，将不再是从事仪式性、膜拜性或玄思性静观与谛听的读者、观众或听众，而是积极参与、恣心漫游的用户。文艺内容的来源，将不再是独立于文艺活动、先于文艺活动而存在的所谓‘客观生活’，而是和文艺活动融为一体、主客观密不可分的‘数字化生存’，文艺环境的构成要素，将不仅仅是人和自然，而且包括智能动物、高级机器人等由高科技创造的新型生物。”[3](P4)这种描述与论断也许还需要在实践中进一步证实，但从目前网络艺术的情况看来，它确实在交互性、可视性、趣味性、知识资料的丰富性和融合不同艺术门类的特长等方面突破了传统艺术，超越了影视艺术。因为以往的媒体手段均是单向度的，是预先给定的，而网络则“打破了单一或分离的‘主—客’和‘主体—主体’单向的交流结构形式，网络化真正实现了人机互动、交互作用，人类交往呈现出‘对话性’的特点，形成了相互对话、交流、反馈的网际关系”[2]。

当然，当代大众文化艺术形态与既有的文化艺术形态相比，也存在着局限与不足。一是影视艺术的编导与制作的标准化和模式化，这是它作为文化工业生产的必然结果。难怪一些小说作者在其作品被改编、拍摄成电视剧后普遍感到遗憾，因为标准化、模式化的运作严重损害了原作的独创性和深刻、丰富的审美意蕴。二是影视艺术审美价值定位的世俗化、“快乐原则”与商业性，促使生产和经营以大众的日常消费性审美为指归。只要瞄准了世俗的趣味与时尚，就找到了影视产品的卖点和消费热点。甚至为了追逐商业价值而不惜牺牲产品的文化品位，更遑论提升消费者的艺术审美水平了。三是影视艺术的表现方式过于直接、具体，追求同步、轰动的影像效应，以致大众越来越难以找到想像力挥洒的空间。久而久之，也就钝化了制作者与欣赏者【WWW.SHUBAOC.COM】的审美体验能力。因此，欣赏者无法获得某种超验的审美感，或一种经过悲剧和痛苦之后的心灵净化。造成这类大众文化媒体“不可避免地要在人类经验的整个范围内制造一种对常识知觉的歪曲。”[4](P167)与之相反，文字符号能够激发意象和隐喻，使读者能够从想像和经验中衍生出丰富的意义。

同样，网络艺术在超越书面文艺和电子文艺的同时，也产生了一些新问题，尤其是带来了一种消解正统文化艺术价值的力量，病毒泛滥，，隐私爆光……，严重损害了健康的生活境界和艺术格调。更因为网络的“虚拟世界”缺乏直接的体态语言的交往形式，以致阻碍人们情感及精神交流。而且当人们在虚拟空间进入平常无法经历和体验的生活时，人离现实世界愈遥远，就愈益活在虚幻的世界中，冷漠了人的情感和人类的价值关怀，造成一定程度上的“交往的异化”。

这就进一步证明，当代大众文化艺术形态，尤其是影视艺术和网络艺术等重要类型，之所以迥异于既定的文艺形态，就因为它们的生存环境、生产方式和传播方式都与以往有了很大的不同，以致它们的文艺观念、审美价值生成与实现机制，甚至作家、艺术家的社会身份，也都与以往有了极大的变化。这是社会文化变革在文艺领域中的深刻反映，表明在全球化语境下，当代文艺的存在方式与话语系统，正从一元走向多元悖立、互动的发展格局。既往的文艺形态（包括口头的、书面的文艺形态）与当代大众文艺形态（特别是电子文艺和电脑文艺中的网络艺术），都是复杂、多元文艺新格局的有机组成部分，它们相互悖立与互动，彼此吸纳与扬弃，形成多元共生的动态结构，从而显现出各自存在的意义和彼此无法取代的价值，并预示着一个新文艺时代的到来！

三

面对当代文化艺术复杂多元的变化，文艺理论批评亟须进一步转变思维方式，拓展视界，更新观念，调整思路和方法，以利于文艺发展与理论创新。

首先，要立足文艺变革实践，确认文艺旨在满足和提高人民群众日益增长的审美文化需求的基本理念；并从这个基本理念出发，打破以往阐释文艺价值、功能的中心与边缘、雅与俗、先锋与后锋的二元对立模式，寻求在历史唯物主义宏观视野中，不同阐释、批评主体切入、理解文艺对象的独特角度与范式，形成与多元文艺互动共生格局相适应的多种文艺理论批评话语相互交流的动态系统。只有这样，才能充分揭示文艺多样性的各自价值、功用与局限，深入理解各种文艺形态、审美特征在相互对话与竞争中可能发展的前景。

显然，文艺理论批评格局的这些变化，不但体现了当代文艺变革发展的要求，更是当代人类的文化自觉及思维变化的产物。如所周知，当代的人们不仅比以往任何时代都更加重视科学技术的不断发展、物质条件的不断改善和经济水准的不断提高；而且比以往任何时代都更加警惕人自身的物化、工具化、异己化，力求通过高扬人文精神，克服科技理性的片面发展与弊端，促使人文精神与科学精神的相砺相长，推进人的自由、全面的发展。由此驱动人们在物质生产和精神交往的过程中，不断调整人与自然、人与社会、人与人之间的关系，超越单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”模式。这正是德国现象学家、哲学家胡塞尔晚年试图阐明的有关主体间的问题。在他的思考中，先验的自我变成了主体间的自我，世界于是变成了主体间的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了现代以来人们愈加清晰地意识到，单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”的模式，在处理人与自然、人与物的关系时是行之有效的，但在处理人与人之间的关系，特别是精神交往时，就会陷入“他人不是客体”的困窘。所以，主体间性(intersubjectivity)或译作“主体际性”，作为现代哲学概念所指称的“主体和主体共同分享着经验，这是一切人们所说的‘意义’的基础，由此形成了主体之间相互理解和交流的信息平台”；“并以此将众多主体连接起来，形成一个意义的世界”[6](P239)的交往理论，对于任何一门科学，任何一种知识、思想的生存、发展，都具有方法论的价值，即它们必须具有主体间性，才能成为主体之间交往的内容，从而在主体和主体间生成意义。

对于当代文艺理论批评来说，如果不能形成多元范式、话语主体之间的比较、对话与竞争，就不能深入理解多元语境中各种文学现象的特征及其在整个文艺发展格局中的地位、意义，更谈不到进一步促进文艺创作的多样性和总体发展水平。因为，“没有比较，就不能显现差异，没有对话，就没有彼此间共同性，也就没有交流的基础；没有竞争，就没有创新的动力，也就没有创新”[7](P9)。一句话，文艺理论批评就不可能充满活力和生机。

其次，正像文学艺术的创新必须遵循文艺发展的规律一样，当代文艺理论批评的创新，既要充分体现当代文艺构成的多向度、多层面、交叉性和复合性，拓展文艺观念；同时又须凸显文艺所以为文艺的基本特质，发现、探求当代文艺嬗变中的种种悖论，对充满变动性和不确定性的新文艺形态作出学理性的阐释，为深化文学艺术的本质特征的认识，重构文艺的基本概念、范畴，提出新的话题，从文艺实践概括出新的观点。

事实上，随着大众文化的崛起，人们已经发现，文艺创作和生产的原创性缺失，正是当代文艺的普遍性症疾之一。这当然可以归咎于当代复制文化与影像技术的发展；但也不应忽视作家、艺术家对文艺的自律与他律、传统与未来的态度问题。文艺现代性的发展历程证明，文艺的自律、自主性的实现，只有在充分考虑他律又超越他律的前提下才有可能。因为文艺在观照、传达人类心灵世界的过程中，必然融汇了社会文化的方方面面；也即是说，它本身既是精神文化的一个构成要素，同时又以自身的特性、方式去展现社会文化的变迁。从而决定了一个时代的文艺不仅描绘时代的社会面貌，同时也反映时代的文化风貌。只须阅读那些划时代的文艺巨著，从本国的《红楼梦》到外国的《高老头》和《战争与和平》，就可以毫不夸张地说，“一个时代的文化总是最大量、最集中、最具体地反映在这个时代的文学作品中，以至成为历史学家研究文化史的重要资料来源之一”[8](P54-55)。在这种反映中，文艺家总是带着自己的审美感受给予特定社会文化现象以直观、生动、经验的描绘，以致我们看到的特定时代社会的文化景观和氛围是那么真切、活泼、有趣，从而触摸到文化的总体状貌或发展动向。这就是巴尔扎克所说的“写出许多历史家没有想起写的那种历史，即‘风俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿尔都塞所言：“……艺术所以是艺术，是因为它脱离开意识形态，同时暗指着意识形态”，“从某种意义上说，……作品使我们从内部或通过一种内部距离‘感知’（而不是认识）作品所坚持的意识形态”[10](P165)。总之，当代艺术与科学的任何变异和创新，都是以批判传统作为新事物赖以存在和发展的根本动力。没有先锋与后锋的艺术对抗，没有科学中进步与落后的对抗，艺术和科学是难以变异、创新的。但是，在科学中，一种新的思想或学说的产生，就往往意味着一种旧的思想或学说的死亡。虽然从科学的承继性说，后辈科学家应牢记先辈科学家的贡献，继承前辈科学家的探索和献身精神，但事实上，科学进步的历史恰恰就是一部链性遗忘的历史。艺术则不同，“虽然每一个时代都有先锋与后锋的对抗，每一个时代都与它的前续时代构成一种先锋与后锋的对抗状况，但是，谁也不能因此而作出结论说，先锋的就是具有审美价值，而后锋的就是不具有审美价值的，或者说，先锋的就是对后锋具有终结威力的”[11](P308)。因为前者并不能取代后者，也不能使人们遗忘后者。更重要的，先锋本身就是一个悖论，它可能很快就成了后锋，它是速变的甚至是速朽的；在有些情况下，先锋与后锋会相互转化，先锋的变为后锋，而后锋的变为先锋的。可见，文学的变异、创新，既否定、批判了传统的僵化和陈腐的东西，又继承和提升了传统富有活力的东西。只有平庸的文艺家才视传统为包袱；只有那些毫无审美追求的艺术家，才把文艺的自律与他律绝对地对立，视他律为其创作的动力。

所以，当代文艺理论的创新应面对这些悖论，探求产生悖论的多元语境（前现代、现代与后现代）中不同文艺形态审美价值的差异和冲突，它们在互动中显现出适应不同社会群体和个体的审美需求，以及与人类精神文化总体发展趋向的普遍性之间的深层关系。唯其如此，文艺理论批评范式与格局的新构建才不会走向单向度的局限，即不是把各种新媒体文化的兴起对既定文学艺术形态的影响看成单向的，甚至具有终结威力的；而应视为相互作用、共同推进当代文艺的变革发展。一方面，各种新媒体文化的兴起，改变着文学、艺术的存在方式，促使其拓展新的生存、发展空间；另一方面，走向大众，融入大众艺术审美活动的文学、艺术，又会以其富有艺术性的魅力和高远的审美境界，提升大众艺术审美活动的意蕴与文化品位。从而以不同的方式、形态，去实现人类精神文化总体发展的理想。正如有的学者所言，“在全球资讯时代，人类面临的仍然是历史上多次遭遇的共同问题：如生死问题，即个人身心内外的和谐生存问题；权力关系与身份认同问题，即人与人之间的和谐共处问题；人和外在环境的关系问题，即人与自然之间的和谐共存问题。追求这些方面的‘和谐’是古今中外人类文化的共同目标”；“但这种‘普遍性’在不同历史时期和不同地域、不同文化环境中有完全不同的表现，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我们在探究当代新媒体文化和大众日常艺术审美形态的崛起，以及它们与既定的文学、艺术的悖立和互动时，也就无法回避此论题中的全球化与本土化的关系。

事实上，新媒体文化和大众日常消费性审美活动在中国社会转型期的兴起，就存在着这种新型文化、艺术与西方后现代（后殖民）文化的复杂关系。尤其是消解文化艺术的深度模式的倾向，更是后现代文化、艺术的重要症疾，对于这类价值观，连同大众文化的科学至上、消费主义等特征，都必然要经过本土化的筛选、淘洗，才能分辨其良莠而决定取舍。从这一点看来，文学经典、高雅艺术的普及仍具有现实意义，它借助大众媒介与手段，以较高的精神价值和审美旨趣，去满足和提升大众不断增长的审美需求，既克服那些独立于大众生活之外的“纯文学”的缺陷，又避免后现代文化“削平深度”的绝对化的弊端。可以预期，经过不断调整、更新的当代中国文学、艺术，必将迎来“凤凰湟pán＠①”的发展前景！

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