高考家长网网为朋友们整理了4篇观后感开头，希望可以启发、帮助到大朋友、小朋友们。

观后感开头范文 篇一

关键词：视听语言；空间营造；画外空间；运动

一、视听语言的基本概念以及什么是电影空间

（一）什么是电影、什么是视听语言

“电影是通过光和声音在空间中纪录时间流逝的美。”①

换句话说，电影是纪录生活中的光和声的运动现象。它是二十世纪科学技术的产物，它的本质是纪录。它不同与戏剧、音乐、美术，它不具有那些传统艺术的属性，但它也有叙事的功能。

视听语言是光和声音所传达出来的信息即电影语言。试听语言就是模拟人的视听感知经验。

（二）什么是电影空间

电影最重要的就是运动：（MOTION）活动映画，或CINEMA。这些概念强调的都是运动，是一种动态的表现形式，是视听运动。当我们单独来研究电影中的视觉问题时就会发现，当摄影机运动的时候，电影银幕的画框里出现的情况是，原来的空间被排除在画框外，新的空间进入画框内，总是在不断的变化。电影的空间观念即开放的空间观念和封闭的空间观念。雷诺阿和安东尼奥尼这两位电影艺术大师都是开放空间观念的现实主义者，所以他们认为：银幕的空间与现实的空间是相连的。银幕只不过是面向生活的一扇窗户。观众只是偶然走到窗前，看到窗外发生的事情。窗外的生活是独立自主的，它不是为观众而设的，而且生活也不仅仅是观众所看见的那一部分。尤其雷诺阿的影片强调摄影机的运动，他的镜头几乎总是在动，甚至是令人觉察不到的运动。在电影中，雷诺阿等人所表现的空间观念有两部分组成，即：看得见的（画内空间）和看不见的（画外空间），这样给观众的感觉就是你只看见了影片中主人公的一半，还有一半被遮挡物遮住了。电影发明的目的就是纪录运动，电影就是用光和声音在空间中纪录这种时间流逝的影像。所以它讲究逼真性，逼真的呈现我们生活的这个环境，即（电影）空间。

二、分析杨德昌电影中的视听语言是如何营造空间的

杨德昌（1947―2007.6.29），台湾电影导演，其电影作品深刻、理性，有强烈的社会意识，被称作“九十年代最具影响力的台湾大师之一”、“台湾社会的手术灯”，在世界影坛享有盛誉。杨德昌的电影主要描写台北城市生活，与侯孝贤的乡土电影形成鲜明对比。②

（一）《牯岭街少年杀人事件》（A Brighter Summer Day）

《牯岭街少年杀人事件》，它是杨德昌集十年大成的经典之作，长达4个小时。杨德昌用自己稳健的影像描绘了20世纪60年代灯光昏黄的台北夜市，影片结构严谨、细节生动，有着庞杂但是清晰的人物关系、繁芜但不凌乱的叙事编排。

1.影片中部（58分）

在这一段首先是一个小个子的男孩在书摊上看小说这样一个画面，然后声音出现女孩儿喊“四儿，小四。”的声音。接下一个画面中的小个子男孩从书摊上溜走。在这之前，导演已经给观众展示了画面中小四在推他的自行车，和女孩儿过马路的场景。这里的重点就是在这个镜头一开始导演并没有给观众明确他们两个人的方位。接下来，书摊上的男孩子从画面左边出画，女孩儿从画面后景的左面入画，小个子男孩儿从画面右边过来。然后，小四儿和女孩儿两个人往前一起走，往前走过来。摄影机跟着主人公摇动，最后当摄影机摇了快180度后，画面出现了原来对面的街景画面。这时出现声音“交女朋友哦”画面是小个子从右上角重新入画再走到画框下出画。小四儿、女孩儿还是继续走摄影机跟拍他们。画外音出现：“老板，那些小书呢？”这句画外音给我们观众脑子里引出了之前的那个书摊，这样的镜头调度、安排就完全体现了无限开放的画外空间。使得我作为一个观众，在脑海里同时出现了那个书摊、女孩过的马路、小四的存车处、街道背景上的房子、灯火。这就是通过空间表现、空间调度营造给观众留下的幻觉印象。我猜想，在杨德昌导演的脑海里大概是没有画框的，或者说，是不受画框的限制的。

2.影片（1小时30分）

这一段：镜头一开始是女孩儿从医务室里走出来，和左边画外的小四说话。但是镜头没有跟着他们俩正反打，而是摇到了右边，定格在那个绿色的墙面上。那个墙面上有模糊的两人的影子。最后镜头又摇过来跟着他们两人，两人下楼，镜头从上往下拍最后两人出画，这个镜头结束。一般我们在生活中有个感觉，只听见声音看不见人，那声音就更清楚，就更突出。我感觉导演这样处理非常有意思，比较独特。

3.影片（第二集5分53秒）

第三处的背景音一直是校园里的一个乐队的演奏，镜头画面出现四个孩子坐在那里，两组谈话也同时进行，这样让观众感觉十分生活。然后接女孩子从画面背景的大街上走过。这里画面中的对话是“我上个厕所”“妈的，下课不上！”这又让观众感觉更加生活化。接下来的画面是，女孩子往乐队这边走，小四追过来，背景乐队演奏声加大，小四在演奏声中大声嚷嚷说要保护女孩，可是这时，乐队演奏忽然停止了，小四的最后一句话很大声的喊出来但是又因为乐队的停止而马上收小了声音。他再开口说第二句话的时候，乐队又开始继续演奏。我认为，这个场景设计的很戏剧化，很真实。唯一有点不真实的是当那个乐队第一次停下来，小四儿的声音突然暴露出来的时候，旁边的乐队队员没有一个人回过头来看他的，这就在真实里显得有一点不真实了。

除了《牯岭街少年杀人事件》这部影片以外，我还非常喜欢杨德昌导演的另一部影片《一一》，接下来，我将继续结合他这一部影片浅做分析。

（二）《一一》

杨德昌导演2000年的作品《一一》被法国媒体形容为杨德昌把“生命的诗篇”透过电影传颂吟唱，在叙述一则简单的家庭故事时，真正触摸到“情感的精髓”，以四两拨千金的娴熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事业危机、家庭纠纷，以及对宗教的慨叹和对时事的讽刺。 《一一》获得当年戛纳电影节最佳导演奖的殊荣。③

1.影片开始

影片的开始，以祥和安静的钢琴音为背景音乐，纪录了一个结婚庆典的过程。轻松安静的钢琴音乐一直铺底，给观众一种幸福和谐的感觉。直到1：47秒，远景，婷婷跑到婆婆身边问“婆婆，你没有事吧？”然后音乐渐弱停止，故事开始。之前所有的镜头都是大全、远景或近景，声音也是音乐加人物对话。直到背景音乐停止、云云来婚礼闹事的时候，导演才给了人物特写或是中近景。这种空间营造的表现手法，使得观众从影片一开始便产生一种旁观者的感觉。所以这时候，观众是以一个第三者的角度来观看镜头中人物的故事。但从1：47秒之后，影片背景音乐的停止，以及镜头的景别、运动。使得观众开始认真去听、去看剧中人物的故事情节发展，从而自然而然慢慢的融入到之后的故事中去。

2.影片（1分52秒）

镜头中几个人在吹气球，主人公洋洋在向镜头外张望。切下一个镜头，一扇门，导演从门外往门里拍，门只有中间三分之一是屋里婚礼的情况，云云（第三者）从画框右侧入画，走到中间的门里。在这期间，背景音有女人打电话的声音、吹气球的声音、气球摩擦的声音、人们窃窃私语的声音、器皿碰撞的声音。这简单的两个镜头就给观众交代了两个不同的空间：婚礼大堂、大堂门外。在3：07秒，云云进门以后，找到婆婆开始哭哭闹闹，老人的女儿把云云往镜头右边拉，中间一个红色的柱子，二人走过柱子，镜头也跟随二人摇到柱子右边，此处的画面是老人女儿和云云，声音是二人略带争吵的对话。然后切婷婷和婆婆这边，两人只有动作，背景依然是云云二人的吵闹声，只是这里声音变小，切换成了单声道（右声道）。这种变化会让观众更加注意去听他们的对话内容，这里同样利用我们的生活感知经验，“偷听”。似乎是你日常生活中，在大马路上看到了这么一对人，你凑上前去听一样。这时，再切婷婷跟其爸爸的对话镜头。说话的时候，婷婷爸爸把手里抱着的弟弟、弟妹的结婚照倒着放在梯子上，这看似巧妙的小动作却带给观众一种蹩脚的感觉，也巧妙的暗示了他们的人物关系。直到这时候背景音依然有云云二人的吵闹声，这就把几个空间联系在了一起，又有了一个整体感。可以说，导演的这种表现手法自然的给观众展示了两个画内、画外不同的空间，还让这种空间巧妙的结合、分离。最重要的，是这种空间感带给观众的是确确实实的“真实感”，就好像这个故事就发生在我们身边。

3.影片（9分35秒）

这一处，洋洋被女生欺负以后坐在妈妈的身边。镜头是洋洋的半身近景，背景音是大人们继续谈论婚姻问题的旁白。洋洋小心翼翼地转头看对桌欺负她的女孩子们，切女孩子那一桌的小全景。背景音依然是洋洋自己这桌大人们的对话和女孩子们嬉笑声、挖苦洋洋的声音。再次切回洋洋半身特写，画面是洋洋无奈失落的表情，声音还是大人们的谈论。切全景，爸爸走过来，跟同桌的人应和几声后开始关心的询问洋洋怎么不吃饭。直到妈妈对爸爸说：“你不要管他啦”。这个镜头结束。这个镜头的这种试听结合方式突出了小孩子一个人孤独、无助、不被理解的心态，以及大人们在现代生活中忙于应酬、忙于交际从而忽视孩子情感的这一社会问题。正因为镜头是洋洋心事重重的表情，而声音是大人们谈论扭曲爱情的对白从而形成的强烈反差才更加突出了孩子的孤单、没有人理解的无奈、大人的麻木。热闹的婚礼空间、孩子孤独的内心空间、嘈杂繁乱的生活空间，这种种空间就从试听上直接引起了观众心理上的共鸣。

（三）这种空间营造的意义、作用

视听语言营造出的电影空间首先能让观众感觉“真实”，以再现真实的空间为目的，还原电影纪录的本质。这样的作品本身就具有影响力。其次，空间塑造表达了创作者的某种主观情绪，为了创造内心的视觉影像，还原真实的空间、改变真实的空间，来达到空间的表现性目的。总之，我欣赏杨德昌导演的电影作品，更欣赏他作品中给观众呈现出的这种真实空间感。

三、结语

通过对杨德昌导演作品的浅析，我认为自己已经完全体会了视听语言空间营造的意义，给我带来了非常大的收获。在电影里，我们通过银幕看到视觉形象。但在生活中，人眼的视野却是有局限的，我们在屏幕上看到画框内的东西，听到的却不止这些。现实生活里，我们所处的环境不是真空的，所以是不可能没有声音的，而所有声音也不是你所能看见的。在生活中，声音是一个无限连续的空间。它有着远近的距离，运动和具体的方位。在今后的学习工作当中，我更加体会到电影纪录生活的本质以及把握电影电视中无论是画框里还是画框外都应该有无限连续的声音空间。在运用方面，更应该把我们看到的（视觉）和听到的（听觉）这两种媒介空间很好的结合起来，扩展到无限。只有这种画面和空间的无限营造，才能给观众最真实的感觉，呈现出完整的生活空间。我想，这便是电影的魅力所在吧。

参考文献：

米高峰。 当代语境下的影视动画视听语言研究.陕西科技大学，2007.

观后感开头范文 篇二

剖宫产术；围术期；抗生素

R4 A 1674-0742（2014）07（b）-0020-02

剖宫产近年来在国、内外都有逐年上升的趋势，有些医院甚至达到了80.0%，其术后并发症主要是感染，剖宫产切口为Ⅱ/甲类切口，由于手术时腹壁及子宫壁均有创面，且阴道内存在致病菌，术后存在外源性及内源性感染的风险较大，因此围术期预防性应用抗生素防止感染十分重要，同时也是产妇术后恢复的关键。剖宫产预防性应用抗生素的时间、剂量和方法一直是产科工作者面对的重要课题。目前临床应用大剂量、长疗程及高级抗菌素预防剖宫产术后感染，造成抗生素滥用的严重后果。该研究对该院2013年11月―2014年3月产科分娩的剖宫产产妇围术期应用抗生素防止术后感染，旨在探讨最佳用药时机及合理用药方案对产妇术后的感染效果。为临床择期剖宫产围术期预防性抗菌素的合理应用提供参考方案。现报道如下。

1 资料与方法

1.1 一般资料

选择该院产科分娩的剖宫产产妇386例，所有产妇排除贫血、内科疾病、产程延长、胎膜早破、治疗药物过敏等，术前体温、血常规检查正常，无感染，386例产妇随机分为观察组和对照组，观察组193例，年龄22～37岁，平均年龄（28.32±3.57）岁；孕周38～42周，平均孕周（39.12±0.45）周；对照组193例，年龄23～35岁，平均年龄（27.52±3.36）岁；孕周39～41周，平均孕周（39.63±0.51）周。两组产妇一般资料比较差异无统计学意义（P>0.05），具有可比性。

1.2 方法

观察组术前30 min用头孢唑林钠（国药准字H51020689）3.0 g+生理盐水250 mL中静脉滴注，术后12 h内继续使用头孢唑林钠同等剂量静脉滴注1次。对照组术前不用药，术后回病房使用抗生素头孢唑林钠3.0 g+生理盐水250 mL静脉滴注，1次/d，连用5 d。头孢唑林钠皮试阳性者改用林可霉素（国药准字H41021884）剂量为1.8 g+5.0%葡萄糖500 mL。

1.3 观察指标

①术后体温恢复正常时间（h）：指产妇术后体温恢复正常（腋温

1.4 统计方法

应用SPSS 17.0软件进行数据分析。两组体温恢复正常时间、术后住院时间等计量资料以均数±标准差（x±s）表示。组间差异采用t检验。切口感染率、子宫复旧不良率行χ2检验。

2 结果

两组产妇术后体温正常时间比较差异无统计学意义（P>0.05）；两组产妇切口感染率、子宫复旧不良率、术后住院时间明显优于对照组，两组比较差异有统计学意义（P

表1 两组产妇术后切口感染率、子宫复旧不良率比较

注：与对照组比较，*P

表2 两组产妇术后体温正常时间、术后住院时间比较

注：与对照组比较，*P

3 讨论

目前，剖宫产技术和麻醉水平不断提高，产妇选择剖宫产手术进行分娩的越来越多，但剖宫产术不是绝对无菌术，属于Ⅱ类手术，正常情况下，阴道和宫颈内的微生物包括需氧菌和厌氧菌26 种以上，寄生菌群之间相互抑制，状态处于平衡。虽然进行剖宫产手术是在消毒及无菌操作基础上，但是生殖道的生态环境因手术和分娩会改变，引起菌群失衡，增加细菌感染及繁殖时机，潜在的致病菌和非致病菌都能导致术后内源性感染，特别是手术创伤会减弱产妇的机体防御机制，更使术后感染的机率增大，有研究报道，剖宫产术后病率及感染率相当于阴道分娩的7～10倍，预防性应用抗生素对选择性或非选择性剖宫产术后子宫内膜炎的发生均能减少2/3～3/4，术后的发热率和尿路感染率也明显下降。因此剖宫产预防性使用抗生素防止术后感染是产妇恢复的关键。

国内剖宫产术使用抗生素大都在手术结束后开始，一般使用时间5 d。因为剖宫产术后感染是内源性感染，因此维持肠道厌氧菌的微生态平衡，是阻止细菌移位、内源性感染的基础，传统的抗生素应用都是术后开始用药，病原微生物在术中可能就开始繁殖，同时术后长时间的用药也会扰乱正常菌群，使微生态平衡受到破坏，使得剖宫产术后医院感染的几率增加。手术感染危险期一般在24 h以内，因此剖宫产时应用抗生素的时机和方法决定着预防感染的效果。研究表明术前在切开皮肤前30 min麻醉诱导时开始静脉注射抗生素，30 min内滴完，围术期会出现最高血浆和组织浓度，手术部位的抗菌药物能达到有效抑菌浓度。因此手术开始前30 min应用足量抗生素，能起到最佳的预防感染效果，如手术时间超过3 h，术中应追加1次抗生素。

剖宫产术后防止感染一般选用头孢菌素类抗生素，因为这类抗生素主要机理是通过抑制细菌细胞壁的合成，对革兰阳性及阴性菌均有较强的抗菌活性，杀菌能力远远超过其他抗生素，其药效强，半衰期长，不良反应小，对母婴影响小，可以孕期及哺乳期用药。该研究结果显示，观察组术前30 min开始应用头孢唑林钠，其切口感染率为1.55%，子宫复旧不良率为3.11%，效果明显优于对照组，同时观察组产妇术后住院时间也明显缩短，两组比较差异有统计学意义，这与文献报道杨新平的研究结果一致，说明头孢菌素类抗生素其抗菌谱广、杀菌力强、组织渗透力高、有效浓度维持时间长，头孢唑林钠的血清半衰期为1.8 h，剖宫产的手术时间约1 h，正常的剖宫产手术术前30 min开始用药，可以保证血液和组织中有足够浓度的抗生素，达到预防手术感染的目的。

综上所述，头孢菌素类抗生素与其他抗生素相比不易产生耐药性，1 次给药的效果与3 次用药相当，其代谢物的杀菌能力也较强，这一特点能延长药物的杀菌时间，利于产妇产后恢复，减轻患者经济负担，操作起来简便，值得临床推广。

乐杰。妇产科.6版。 北京： 人民卫生出版社，2005： 256-256.

黎凤彩，张晓静，邓少嫦，等。择期剖宫产术围术期抗生素应用方案.河北医学， 2012，18（11）：1521-1524.

尹翠玉。剖宫产围术期抗生素用药临床效果分析.华夏医学，2012，25（6）：878-879.

王春蕾，唐龙英，陆国椿。2 所不同国家医院剖宫产围术期抗生素预防性应用比较.中国药房，2012，23（22）：2073-2074.

周爱芬，常敏，张亚荣。剖宫产术围术期预防应用抗生素的疗效对比观察.实用心脑肺血管病杂志，2011，19（10）：1702-1702.

爨米荣，侯彩云，柳栾美。剖宫产围术期预防性应用抗生素的临床分析.中国医药导报，2011，8（26）：41-43.

凌秀兰。剖宫产围术期抗生素的选择及其预后的疗效观察.中国当代医药，2013，20（8）：86-88.

观后感开头范文 篇三

《肖申克的救赎》；叙事；隐喻；蒙太奇；声画关系

“忙着去活或是忙着去死？”“希望是件好东西，没准儿是件最好的东西，而好东西是永远不会消失的！”出自影片《肖申克的救赎》主人公安迪的口中。它给人一种无形的力量，让我们知道人的一生中所应该珍惜的最宝贵的财富，让我们体会到在人生艰苦的困境中，互相帮助和互相鼓励的友情。《肖申克的救赎》是一部不可多得的励志影片，无论从主题，到叙事结构，再到视听语言的运用，均完美地将故事与电影技巧巧妙融合，令人叹为观止。

多维创新的叙事结构

（一）叙述视角——旁白的运用

叙述视角也称叙述聚集，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。同样的事件从不同的角度能呈现出不同的面貌，在不同的人看来也会有不同的意义。影片《肖申克的救赎》采用的是以第二主人公瑞德为第一人称的叙述视角，因此，影片没有局限在“全知全能”型视角的运用上，时不时地将叙述视角交给瑞德，他的活动、思想、心理对影片主要情节的发展有着推动的作用。创作者运用了瑞德的主观感受进行全程描述，从而不受“全知全能”视角的限制，这样使得叙事更加灵活敏捷，更具有真实感。

在影片中，安迪的对白并不是很多，初看这部影片的时候，观众对安迪的第一印象和主观感受和瑞德一样，觉得安迪沉默神秘，然而随着剧情的发展，随着瑞德对安迪了解的深入，他所经历的、他所了解的安迪都充分显示在他的画外音中，从安迪刚入狱的沉默到安迪第一次在修葺房顶的时候为狱友赢得啤酒和获得短暂的自由开始，瑞德渐渐理解安迪确实有点不同，他的讲述无疑给画面添加了浓厚的感彩，含有个人的主观感情，但却让观众觉得真实，将观众所想也一起全部说出。随着安迪用自己的智慧为狱友换来安全和庇荫，帮助别人还保全了自己，观众对安迪建立起一种情感信任，连最初的怀疑也慢慢消失，因此最后安迪成功越狱，观众也为安迪重获自由的自我救赎之路欢呼雀跃激动不已。

（二）隐喻手法的巧妙运用

影片并非从一而终地局限于瑞德的主观视角。例如安迪逃出监狱，典狱长发现海报背后的秘密以后，画面快速回放安迪是如何在这近二十年里策划逃狱的，对于瑞德来说，这是他不知道的一些额外的情节和信息，当然只能由影片中另一个叙述者来提供了，也就是影片中隐蔽的叙述者，是电影叙事最直接最常采用的叙述方式，和瑞德的叙述相比，它从更加客观的视角出发，不带有丝毫个人主观感彩，全凭观众自己去感知。独特的隐喻手法，使影片更具内涵和富有表现力，进一步升华了影片的主题。

影片的主题是希望与救赎。影片一开始就给了观众一个从监狱上空俯拍的全景镜头，高高的围墙，封闭式的空间。高墙这一镜头在影片中出现了很多次，安迪在趁狱警休息时给监狱所有的人播放音乐，这时高墙乃至整个监狱全貌再一次以俯拍镜头呈现，人显得渺小，暗示了人根本无法摆脱体制的束缚。再如在安迪被关禁闭两个月出来以后，和瑞德在高墙下面进行了他们在狱中的最后一次对话，在高墙的映衬下，人同样显得非常渺小，其实也暗示了无处不在的体制压抑，更可怕的是很多人甚至发展到对这种体制的严重依赖。

同样可借鉴的是影片中主人公用来自救的鹤嘴锤，鹤嘴锤在影片中的意义不仅仅是充当道具，它已成为主人公用来对抗监狱体制化、对抗丑陋分子的一种武器。它不仅仅是一种隐喻，当安迪成功逃出监狱，它甚至变成了一种胜利的象征，一种对自由的无限憧憬的信仰。

（三）双线叙事的平行蒙太奇手法

从叙述上来看影片选择了双线叙事手法。导演用的两条线，一条是安迪，另一条是瑞德。《肖申克的救赎》主角是安迪，但是不得不承认，如果没有瑞德，那安迪的形象是不可能升华到那样的顶点的。他们在同一片天空下，被关押到同一所监狱，失去了自由。但是不同的是安迪一直坚定自己是含冤入狱，但基于自己亏欠妻子的爱与理解，他默默忍受着狱里的一切，直到惟一证明他清白之身的证据被典狱长毁掉的时刻，他发现了周遭的黑暗，于是终于决定踏上了自我救赎的道路。

导演在运用双线叙事时，通过一条线使得另外一条线更加圆满与丰富，通过对主线的润色和加工，影片所要表现的情感更加真实真诚，也就是说这两条线（www.kaoyantv.com)是相辅相成的。如今很多影片大部分采取多角度多线叙事，在影片的观赏中观众能通过多个更加宽阔的视角来了解整个故事，使得电影的人物形象塑造更加丰满，剧情发展更加多元，影片中采取的双线叙事将注意力放在要表现的两条线上以及其他的小支线，所以戏剧的张力很强很足，可以让观众更好理解影片精髓，让观众体会到一种身临其境的感受。当然，这种叙事角度非常考量导演的艺术水平与技术手法，但一旦运用得当，将使得影片登上一个新的台阶。

（四）经典好莱坞戏剧性叙事模式

《肖申克的救赎》严格遵守好莱坞电影的叙事结构，采用线性的叙事风格，以顺叙时间展开情节。以安迪的妻子和其情人被杀，安迪含冤入狱为故事开端，到安迪入狱后与瑞德相识相知的点点滴滴。高潮分为两段：修屋顶时安迪帮助狱警逃税为狱友赢得一箱啤酒，赢取短暂的自由；安迪扩建图书馆到帮助狱友得到自赎，经历一系列对抗到安迪成功越狱出逃。结局即最后28分钟，利用闪回的剪辑技巧回顾如何越狱成功，接着顺叙典狱长诺顿的自杀以及瑞德出狱后和安迪在太平洋相遇。《肖申克的救赎》在庞大的叙事系统中突出了人物、情节和戏剧元素等因素，以复杂人生命运曲折的故事性传达出创作者赋予的审美意图和艺术构思。这种叙事模式符合了观众的观赏心理和审美情感需求。进一步，这种叙事模式将观众与电影剧情与氛围合二为一，引发了观众对自由与希望深刻隽永的深思。

视听语言的综合运用

（一）画面镜头的运用

影片刚刚开始便使用了几个闪回的镜头，将安迪回忆事发当日的情景与法庭庭审的过程交融在一起。审判过程的三个镜头从律师的追问不休；安迪的一句对白“不是的”；再到法官莽断给安迪定罪。仅仅三个画面，时间不多就将安迪的一生仓促审判，画面利用这种短小急促的镜头切换得当。

在肖申克监狱里，每个人都憧憬着高墙外的天空，影片多次出现监狱全景和高墙的镜头，影片从开始监狱上空俯拍的大全景，为我们展示了一个封闭严密的空间。人群涌动，灰色囚服，灰暗的天空。镜头从墙外移到墙内，这种远景镜头的拍摄很好渲染了气氛，将故事背景阐述得一清二楚。

特写镜头与运动镜头一向是震撼观众最有利的武器。安迪、瑞德和其他狱友在工厂上面修葺屋顶，在安迪为伙伴赢取短暂的自由后，他们得到破例休息和喝啤酒的时间，镜头由一个人喝啤酒的近景拉至全景，呈现出狱友们盘膝坐在地上享受阳光享受自由地喝着冰凉的啤酒的美好场景，再利用移镜头将瑞德的所思所想慢慢表现出来，最后给了安迪一个固定的近景镜头，然后镜头慢慢推进，特写安迪的神情，就在这一刻，观众开始在心中塑造他的形象，就同瑞德的旁白一样，开始觉得安迪有点不同了，将观众带到情境中深思。阳光都像是融在他们的血液里，在他们身上形成一道道光晕，仿佛在净化人的心灵一般，画面适当地出现这般细腻雕刻的镜头，这种慢节奏的镜头使得观众易于接受，更加凸显了影片的主题——希望与自由。影片中大量使用移镜头，导演根据入镜事物的转换实现叙事上的推进，有效地推进剧情的顺利发展。影片结尾处海滩、小舟、海浪象征着安迪心中最美的希望，进一步揭示了影片《肖申克的救赎》的主题——自由、希望与救赎。

（二）画面蒙太奇手法

从整体叙事结构来看影片采用的是连续蒙太奇手法。如前文所说，影片以瑞德的叙述视角讲述了安迪被冤指控入狱到成功逃离肖申克的整个过程，按事情的顺叙时间有逻辑、慢节奏地进行叙事。这种第三人称的视角叙述模式使得这部影片具有既主观又客观的感彩。从影片局部上看导演运用了平行蒙太奇叙事，比如一边是安迪妻子与情人激情的镜头，配合着粗重的喘气声；一边是安迪喝着酒，而后下车将酒瓶打碎和装子弹刺耳的声音。既是平行蒙太奇又是对比蒙太奇，将安迪对妻子背叛的悲愤尽情地表现出来。紧接着第三条平行镜头便是安迪在法庭被律师控责，脸上的无奈尽显。在前两条平行线中穿插着控方律师的画外音，这不仅突出安迪当时如死灰般的心情，也表现出安迪百口莫辩的窘境。从影片细节上看，对比蒙太奇也运用得恰到好处，如老布和瑞德获得假释后在同样的房间居住，做同样的工作，有过同样的想法，认为自己不属于外面的世界，想再回到肖申克监狱，但两个人的结局却是迥然不同。深刻揭示了本片的主题之一——人无论身处怎样的窘境中都要心存希望，对美好自由的明天充满渴望。

（三）声音与画面关系举例分析

声画合一：当新一批囚犯入驻肖申克监狱时，画面出现典狱长和狱警是如何教诲新囚犯的情景，当一个囚犯问什么时候吃饭时，典狱长指示狱警上前殴打。画面中从下而上的仰拍镜头的拍摄衬托出了监狱压抑黯淡的气氛，而昏暗的灯光更让人有种无法摆脱的窒息感，让观者身临其境地去感受主人公和囚犯的心理感受。典狱长的演说将人心推向了无尽的痛苦深渊，使观众不禁为主人公的命运担忧。

声画对立：画面是法庭与作案现场穿插，安迪无辜地站立着听法官的判决，这时画面的声音是法官对案件经过描述和将安迪定罪的声音，一步一步把主人公推向深渊。法官的声音越来越急迫越来越有力，这种穿插描绘的画面，逐步逼近的声音，有力掌握了画面和声音的节奏，使威严近乎静默的法庭场面有了动感，让观众有种身临其境的真实感，同时也渲染了安迪绝望和无奈的心理，在第一时间抓住了观众的心理。

影片《肖申克的救赎》无论是视听语言的多样性还是蒙太奇技巧的运用上，抑或是影片的创新型叙事结构上，都无可挑剔地完成了对影片主题的表达和升华——希望、自由与救赎，人物的命运在导演的神奇手法下一波三折，在慢节奏的细腻叙事中表达出激烈的矛盾对比和强烈的情感，还是用影片中那句经典的台词作为本片主题的最完美表达：“希望是件好东西，没准儿是件最好的东西，而好东西是永远不会消失的！”正因如此，《肖申克的救赎》足以成为一部让人敬畏、名耀世界影史的经典佳片。

刘洋风。救赎之路——论《权力和荣耀》.邢台学院学报，2011（02）.

刘继纯。以鲁迅为例看五四知识分子的电影态度.http：//.cn/modules/article/view.article.php/c20/747.

观后感开头 篇四

［关键词］ 电视剧片头；视听创作；虚实相间；创新

电视剧片头是技术与艺术的结合，总领电视剧主要内容，介绍演职人员相关信息，具有剧情的导视作用，吸引观众进一步关注。构思巧妙、制作精良的片头可以提升电视剧的形象，虽然它不是电视剧的主要内容，但却是主题思想风格的演绎，是将艺术美感和情绪感染力综合性呈现，在视听艺术上搭建起沟通观众的桥梁。优秀的电视剧需要一个出色的开始，制作精良的片头如同书的精美封面，让人们在琳琅满目的书架旁眼前一亮。这需要创作者发挥想象力，充分把握电视剧的视听材料，用独特的视角表现电视剧的题材，诠释电视剧的主题思想，展现电视剧的风姿风貌。

一、基于主题的信息传递

广义上的信息，是事物表现运动的形式，而信息在电视传播中的表现，借用高鑫在《电视艺术美学》中的解释：消息情报、经验知识、思想观念、感情态度、审美娱乐。［1］电视剧传播的信息集中表现为后四种的融合，片头通过字幕、音乐、画面体现。字幕是传递信息最直接、清晰、易懂的方式，既担负介绍演职人员、制片方、出品方等电视剧基本信息的职责，也起到宣传电视剧和吸引观众的作用。当观众认可字幕中出现的演员，会产生期待观看电视剧的一种晕轮效应。而字幕的形态、颜色、结构、运动方式带有审美取向，表达主题、渲染情感、营造氛围。现在三维动画技术让字幕设计变得多种多样，如《家的N次方》将片名变化成几何魔方不停地运动幻化，作为转场方式连接剧情画面，这种巧妙的设计将字幕与情节融为一体，体现出都市偶像剧求新求变、迎合年轻人口味的特点。

电视剧片头都有固定的模式，所要表达的内容和体现的思想也必须在一定的规范内。一部上百分钟的电视剧要在短短几分钟甚至几十秒内表现主题，片头必须短小精炼、有代表性、富有内涵，不能追求包罗万象，必须有取有舍，浓缩剧情精华，画面的选择具有典型性，表现电视剧大致内容和风格倾向。随着人们审美水平的日益提高和网络媒体的冲击，面对电视屏幕上五光十色的节目选择性疲劳，片头欲将电视剧信息告之观众时，观众已不再耐心等待。信息传达需经过艺术化处理，满足人们的审美需求，正如叶家铮、吴兴文在《电视传播》中提到，“人类的形成发展与审美和娱乐密不可分，各种艺术形式都在传达审美信息，而审美与娱乐、信息是相辅相成、相互作用的。”［2］

数字化网络时代，片头艺术的诉求尽量满足人们追求视觉冲击和感观享受的要求。在精彩片段选取上，动作画面富有变化、具有可看性，可以构建片头的节奏，但由于缺少一定的电视剧语境，观众理解不足，与其他画面衔接上唯恐突兀，而数字化的转场方式可以巧妙处理使画面更为绚丽。大场面交代剧情发生的时代背景，增加画面的恢弘感，尤其历史、战争、武侠等题材，大场面彰显制作实力。不少片头场景的制作已经向电影看齐，如《新三国》片头的大规模战争场面依靠三维动画技术。虽然数字技术用以美化修饰片头画面信息，但不能逾越信息传达的本质，否则本末倒置使观众忽略本应接受的信息，只是沉浸在感官享受中。

二、内容表意上的虚实相间

电视剧创作总是力图再现日常生活并将其上升为电视中的艺术化事件，但什克洛夫斯基认为，“电视剧艺术不是纯形式，它不是物，不是材料，是材料之比。”［3］电视剧拥有自己独特的镜语，学理层面上包括：画面构成、声音、镜头运动、场面调度等，镜语中的对象要被观众所能理解，电视剧传播的意图必须明确，满足观众的兴趣，才能产生各种价值。电视剧以固定时间连续播出的形式呈现出程序化特质，主要表现为片头片尾与音乐设计、每集开端结尾的重复等镜语特质。［4］电视剧片头将电视剧整体镜语拆分开，构建新的视听镜语，搭建与观众的虚拟交流，并不是真实的交流，观众更多感受自己内心世界，关键在于观众是否理解创作者的用意。电视剧片头画面打乱了电视剧原本叙事结构和时空关系，这种重新组合看起来杂乱无章，但其实却有一定的逻辑关系，而对片头的理解、对内容的整合则交给观众，他们将眼睛看过的信息经过大脑处理。如一般根据电视剧剧情顺序发展，《金婚》片头按照佟志和文丽50年婚姻分年份展现，而《金粉世家》的片头讲述了金燕西和冷清秋从初次见面到最后分开的过程，即一对老年夫妻的相濡以沫和一对年轻夫妻的悲欢离合。片头通过高度概括剧情和强调视觉风格重整画面，并将电视剧内容抽离并美化，所表现意境更为抽象，像漂浮在电视剧的现实生活上空，人们看到的电视剧本身可能不像片头所呈现的那般梦幻。

片头画面大多来自电视剧中精彩段落，组接的段落之间具有跳跃性，主题内容的表达上有空白点，需要观众充分发挥联想。截取片段在电视剧中有相关剧情连接，表意符合真实生活规律，但蒙太奇重组后会产生新意义，在主题明确的基础上通过重组画面引导观众对剧情的猜想。画面在剧情中真实存在，在片头却留有想象空间，这种虚实结合重整了观众的感知力，深化了观众的感悟性，需要用想象激活对电视剧新的认识。

电视剧片头表意上虚实相间，可以加深观众的期待感。数字时代的观众习惯“读图式”阅读荧屏，适应各种非线性的视听奇观。电视从业者必须不断用新材料、新形式吸引观众，这样表面化、形式化的作品恰恰迎合了忙碌的人们。以前依靠剪辑创造出意义，今天以数字技术将其夸大延伸，观众不用细细咀嚼，直观感知个中含义。80年代的电视剧《红楼梦》片头没有具体展示剧中情节，而由几个空镜头构成独特的意境，镜头摇向山中美景，叠化定格在飞来石上，充分体现出曹雪芹书中所说“谁解其中味”，象征意味浓重，贴合《红楼梦》小说的博大精深，让观众自由去解读。但现在的片头必须摒弃理性思想，不能等着观众慢慢体会深刻内涵，要用感性思维将主题思想抒情化，营造氛围让观众沉浸其中，在最短时间内吸引观众。如《金婚》属于家庭情感剧，讲述了一对夫妻跨越50年婚姻的风风雨雨，始终带有一种默默的温情，但其片头却运用情景喜剧常用的漫画方式展示这对夫妻婚姻中的磕磕绊绊，一张张用三维动画制作出来的照片，定格了婚姻中的经典，这种新颖的方式代表了当下一批片头的制作倾向，怀旧主题和照片或旧电影组合，应和影视领域追求卡通化、轻松化、快餐化的趋势。《金婚》片头里漫画式的照片创意建立在充分理解电视剧主题思想的基础上将风格物化，不是再现电剧中的场景，而是一种超真实表现，是公开的形式主义。

三、视听创作上的情绪渲染

电视艺术首先体现的是视觉艺术，鲁道夫•阿恩海姆提到：“没有哪种思维活动，我们不能从知觉活动中找到，因此，所谓视知觉，也就是视觉思维。”［5］人物、环境、光影、色彩、构图、运动等构成了电视艺术的视觉表意系统，同时配有声音叙事，是完整的、连续性表意，但电视剧片头则截取部分画面拼接，且没有声音表意辅助，观众的视觉思维具有跳跃性。因而电视剧片头画面更注重内在指向性，往往带有某种情感的宣泄，融入了创作者的感情理想。

电视剧片头中内在的情感渲染通过一些特殊的画面元素表现。剧中人物是片头表现的主要内容，人物的表情、动作能表现剧中状态，让观众产生心理上的认知和情感上的认同。另外依靠数字技术制作光影和色彩体现人物特征，加强画面的深度，统一作品基调，表达特殊的情绪。如《中国地》片头整体沉浸在深沉的灰黑之中，以红色作为主色，充分表现这段抗战历史的惨烈，同时又以红日象征了战争的胜利，整个片头的色彩基调阐释了电视剧的抗战主题。用近景展示赵老噶刚毅的表情，画面中赵老噶高举着枪，背后是血红的旗帜，象征与日本侵略者战斗到底，经过数字化抠像处理，呈现一种剪影效果，表现一种为国为民的悲壮之情。

电视艺术是视听综合艺术。声音是必不可少的部分，尤其能表达情感、渲染气氛。但电视剧片头中原本的画面叙事、声音被抽离，在表意上处于真空状态，抒情音乐成为主要形式。音乐不同于画面的形象表达，是主观情感的抽象概括，相比对白和声响与画面的关系更疏远，但音乐不会因具体形象而局限人们的想象力和情感宣泄，反而为画面增添情感元素。片头借助音乐与人沟通、直到人心的穿透力，配合片头多角度、广义性、多维度的特点，将电视剧内涵融入音乐，在观众心中保持长久印象。最为人津津乐道的是主题曲，如古装剧《宫锁心玉》片头主题曲广为传唱，音乐的前奏呈现一种空灵感觉，配合画面的开始由三维动画制作的花瓣梦幻场景，产生一种时空穿越的感觉，音乐整体风格像在述说悲伤无奈之情，该剧定位在年轻观众，感性的音乐第一时间触动了人们的情感神经，观众听到优美的音乐后难免产生观看的欲望。

四、表现形式上的创新多变

以“内容为王”的影视行业尤其讲求新意，影视片头设计一再翻新。20世纪前中期的电影片头往往是字幕随情节开始，到后期数字技术推动，片头开始强调视觉审美、追求意境化。如007系列电影横跨了两个世纪，在主题题材不变的前提下，片头设计一直求新求变。第一部《黄金眼》在1995年上映，片头将前苏联的符号设计其中，镰刀、斧头、五星等，贴合了女主人公的身份。而1997年上映的《明日帝国》展现了数字元素构成的数字时代，电脑主板作为美女的皮肤，依然离不开对女主角的渲染。最为经典的2006年上映的《皇家》用扑克作为子弹，扑克幻化出人物，扑克“7”引出片名。当其他影视制作者还停留在用数字技术模拟一些场景、点缀一下画面时，好莱坞影片的创作者已经将创新的触角延伸到其他艺术领域以及思想文化领域。

电视剧片头中创新可以在多方面实现，例如风格创新、结构创新、画面创新、表现形式创新，等等。首先主题风格上，片头需要表现电视剧的题材和内在思想，但切入角度可选择。如同为谍战片，《潜伏》片头伴随电波声、把刀声、开枪声音的扣人心弦，画面始终处于黑暗色调中，充满了紧张感、沉重感，而《断刺》则用昏黄的色调渲染怀旧情怀，风格华丽而感伤。画面和表现形式上的创新是片头中最为常见的，其中色彩在观众随意挑选电视节目时，容易成为最初印象。色彩不是诉诸理性，而是诉诸感性，对眼睛的占领是无觉之觉。如同样是家族剧题材，《大宅门》和《乔家大院》的色调运用就截然不同，虽然二者皆体现古典主义，但前者故事发生在皇城，色彩浓烈、大鸣大放，而后者则是儒雅的晋商文化，色调典雅、内敛。

［参考文献］

［1］ 高鑫。电视艺术美学［M］.北京：文化艺术出版社，2005：10-11.

［2］ 叶家铮，吴兴文。电视传播［M］.北京：北京师范大学出版社，1993：12.

［3］ ［俄］什克洛夫斯基。俄国形式主义文选［M］.北京：中国社会科学出版社，1997：412.

［4］ 陈旭光，戴清。影视鉴赏［M］.北京：北京大学出版社，2009：203.