熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟，以下是高考家长帮敬业的小编帮家人们整理的远去的乡村阅读理解及答案【优秀7篇】。
远去的乡村阅读答案 篇一
书 缘
胡亚萍
一张黑褐色的老门板、两条长凳，凑成了老人的旧书摊。它静静地独立于这条喧闹的小街，无声无息。
认识小书摊，绝非偶然。小时候，家里条件差，我总被四处奔波的父母锁在家里。透过窄窄的玻璃窗，我怯生生地窥视着外面那并不属于我的繁华街市。流动的人群，变幻的色彩，渐行渐远的人声……带给我的，是一种莫名的烦躁。每每这时，街的另一端，一道独特的风景却让我赏心悦目。一个老人，寂寥地抽着香烟，静静地守候着一个简陋的小书摊，犹如一个年轻的母亲守卫着自己熟睡的婴儿，是那么慈爱，那么圣洁。每日，从小书摊前经过的人很少很少，偶有一二，也只是漫不经心地翻翻，就被一些乱七八糟的呼唤声带走了。我趴在窗台上，呆呆地看着老人守着他的小书摊，时光悠悠，日子一晃就是一天。再看老人轻轻拭去车辆驰过后飞落在书本上的尘土，将一本本书收进那个与他一样历经沧桑的黄色帆布袋中，在夕阳的余晖中渐行渐远，我总觉得那是一幅浑然天成的画，也似乎觉得蓝天、白云、碧草就在眼前。
真正结识小书摊是上学之后。每日走出小院，路过小书摊，木板依旧沉默，老人依旧是闭上眼“吱吱”地抽着香烟，那一本本发黄的书悄无声息地躺在老人跟前，散发出一阵阵久远的墨香，如一首无韵的诗，细雨般轻敲着我的童心。从此，我成了小书摊上最虔诚的朋友，小书摊成了我生命的源泉，老人和他的小书摊将我引进一个个美妙的世界，使我结识了小镇以外更广阔的蓝天。
在老人的帮助下，小学毕业时，我囫囵吞枣地读完了《三国演义》《水浒传》《红楼梦》。就这样，小书摊陪伴着我，让我快乐而又充实地走进了人生的又一驿站。
然而有一天，老人告诉我，这一段街道要拓宽，他必须离开，他将不再守着小摊，打算回家乡去了。他从帆布包里抽出一个厚重的牛皮纸包裹递给我，抚摸着我的头，说：“娃，你要好好读书，做一个对社会有用的人。”那双混浊的老眼好似蕴含着深深的意味。
回到家，我拆开了包裹，全是书，打开一本，扉页上写道：“我是一个乡村教师，退休后在城里摆了这个小书摊。我一直认为，一个真正会读书的人，不仅自己会读书，还应懂得如何教会更多的人读书。”那一个个苍劲的字，如老人手上一条条隆起的筋，在向我诉说老人的一生：贫瘠伟大。
小书摊没有了，小街变成了大街，比以前更繁华。流动的人群，闪烁的霓虹灯，紧张而又枯燥的生活，使我渐渐淡忘了一切关于小书摊的故事，挥之不去的却是我心灵深处对老人久久的回忆。每每忆起那小摊前的老人、与老人朝夕相伴的小摊，心中竟一片阳光灿烂……
（选自《晚报文萃》，有删改）
【技法赏析】
读了本文，不禁被书摊老人的行为和他那苍劲的大字深深打动，仿佛一剂心灵鸡汤，滋养着我们的精神。该文在写作手法上给我们的启示是：
1.描写生动，妙笔生花。
本文的语言自然优美，描写生动，言简义丰，读来富有表现力和感染力。例如“在夕阳的余晖中渐行渐远，我总觉得那是一幅浑然天成的画……”一句，运用比喻，形象地写出了老人渐渐远去的身影的美丽。而“心中竟一片阳光灿烂……”一句中的“灿烂”一词，生动地描绘出书摊对“我”的心灵影响，激发了读者美好的遐思。
2.立意高远，笔力千钧。
文中讲述了一个平凡人的平常故事，读来却有一种打动人心的力量。一个寂寥的老人，一个简陋的书摊，这种生活无疑可以用“贫瘠”来形容。但是，老人守候书摊时的那种圣洁与庄严，老人在扉页题字的指引意义，老人精神世界的深远崇高，老人其人其书对“我”的深远影响，却让每一个读者都读出了“伟大”二字，立意深刻，给人以生命的启迪。
读书以致用
青丝
①早年走访岳麓书院，曾对着教学斋门口“学以致用，莫把聪明付蠹虫”的门联发了好一会的呆。门联的意思浅显而精警，是劝谕读书人切莫读死书，食而不化，善于应用所学到的知识，比单纯地记住知识更为重要。这与岳麓书院的著名校训“博于问学，明于睿思，笃于务实，志于成人”互为辉映，都是在讲述同一个道理――读书不是一个死下工夫的过程，必须与思考、实践相结合，才能达到最佳的效果。
②道理虽然简单，但真正做起来，又往往因人而异，有着不同的结果。究其原因，一是受功利思想的影响，一些人读书的目的，是希望觅得一份好工作，或由此升职，挣取更高的薪金，如此读书，能考高分即可，至于能不能理解，能否将所学知识运用到实际生活或工作当中，反倒在其次。
③另外许多人阅读，兴趣易受外界的引导，常有“赶时髦”阅读的情况，什么走红就读什么。如“国学热”掀起的读经典热潮，“养生热”导致的养生书籍大行其道，都是这种为“赶时髦”而阅读的体现。但是，乍然介入到从没有接触过的领域，缺少相应的体悟和思考的过程，书又会读得索然无味，难以读下去，自然也不会学到有用的东西。
④战国末期的思想家荀子曾说：研究字的人很多，唯独只有仓颉一人著名；种庄稼的人很多，却只有后稷被人记住；雅好音乐的人很多，只有夔一个人有名声流传于后世；■擅长制弓，浮游造箭，后羿善射，奚仲发明车，乘杜善于骑马，造父精于驾车。这些人能够史上留名，就是他们善于运用所学的缘故，由此专精于一技，所以被后世的人们记住。
⑤西汉学者扬雄在写给另一位著名学者刘歆的信里说：“我刚入仕的时候，自感过去没有系统读书，学问不足，却又喜欢含义深远、文辞优美的文章，所以主动上书，愿意三年不领薪俸，以期心静而专注地学习。皇帝同意了我的这一请求，还让尚书发给我六万钱，供我作为笔墨费用，并允许我到皇家藏书的石渠阁里读书。一年后我写出了《绣补》《灵节》《龙骨》等作品，汉成帝非常欣赏，我读书也更为方便。”
⑥扬雄能够以辞赋扬名，就是善于消化从各方面学到的知识，学以致用的结果。而读书的最高境界，就是善于应用所学，这是每一个读书人都力求达到的层次。
（选自《文汇报》，有删改）
【思考练习】
1.本文关于读书的主要观点是什么？
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2.作者在第②③段，分别列举了哪两种阅读现象？用简洁的语言概括。
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3.第④段中“这些人能够史上留
名……”一句中“这些人”是指哪些人？
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4.读了本文，你获得了怎样的启发？
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远去的乡村阅读答案 篇二
阅读叙事性散文要把握好以下几点：
一、把握记叙的“六要素”
“六要素”指时间、地点、人物、事件的起因、经过和结果，抓住它们，有助于把握文章的结构，弄清中心事件，更好地理解文章内容。
二、明确人称，理清顺序
记叙的人称有三种，以第二人称“你”来写的甚少，但第二人称好像是面对面的对话，较易抒发作者的感情。第一人称“我”较常见，但文学作品中的“我”只能视为人物形象，起串联情节的作用，为线索人物。记叙的顺序通常有顺叙、倒叙、插叙等。使用倒叙能造成悬念，增强艺术效果。
三、抓住线索，掌握布局
记叙的线索，是指自始至终贯穿全文的一条线，它可以是人、物、事、情、活动，也可以是某种行为、问题、认识，甚至是一句话。它是作者展开文章内容、安排情节的思路，因而理清线索，有利于掌握全文的布局。散文的线索可以使散文由分散到聚合，由朦胧到明朗，可以牵一发而动全身。时间与空间的转换、作者的思想感情和记叙内容的变化、事情发展的阶段、一定的语言标志、文章的题目等都是捕捉线索的主要切入点。
四、抓住特殊语句，领会文章主旨
叙事性散文是以记叙为主的，但其中也有描写句、抒情句、议论句，阅读中抓住这些特殊句，有利于领会文章主旨。描写能较好地刻画出人物的神情、动作、心理以及故事发生的背景、场景等；抒情则可以增强文章的感染力，使读者与作品内容产生共鸣，从而更好地显示中心；议论能直接点明或加深所叙之事的内涵，提示段旨乃至全文主旨，有画龙点睛之妙用。
五、研读重点段落
对散文中精彩铺陈的段落，要感受形象、领悟内涵、捕捉情感、揣摩语言；在结构上起重要作用的段落，位于开头的往往是总起全文，中间的往往是承上启下，结尾的往往是总结全文，首尾呼应，是主题的深化和感情的升华；记叙描写以外的议论段落，是散文明事析理的关键段落，是文章的中心主旨所在；环境描写段落往往是为烘托气氛、衬托人物心情的。
六、透析写作手法
写作手法是散文布局谋篇的外在形式，回答问题时通常以托物言志、借物抒情、以物喻人、托物寓意、寓情于景、对比、联想和想象、欲扬先抑等作为鉴赏的术语。
【阅读训练一】
油桐花开时
龚文瑞
四月，又到了油桐花开得最盛的时节。
我对于油桐花的印象，要追溯到25年前。1981年，我毕业分配在一个叫横溪的乡村中学教书。学校生活极为简朴、单调，教书之外几乎没有一点带色彩的生活内容。好在那时年轻，19岁的生命如花一般，从来就不缺乏美的创造。记忆中就是那三年的乡村生活，我学会了纵情山水，热爱自然。
我经常让自己幻化成自然之子，或是一枚嫩叶，或是一只小蝶……迷醉于醇醇的有点甜的季风吹拂中。我的居室在一面山坡上，围墙外面是无数绵延不尽的群山，让我对“开门见山”这个成语格外有体验；山风终年不息，响如哨音，特别是冬天，风声简直可以用凄厉来形容。我的居室兼办公室，一张睡觉的木床，一张堆满教科书和作业簿的写字桌。那时，我还没有沉醉于文学创作。
一年十二个月里，我最喜欢的是四月。此时，春渐渐远去，大地浸染透了诗意――山水绿如蓝，花儿芬芳地开。我的窗外那片山坡上有许多油桐花在绽放。我始终相信，花是有情物，懂得爱人与被人爱，甚至会释放情感。让我纯洁的生命所爱的，不是来自异性的吸引，而是来自这校园的油桐花。每每在夜里，我的十平方米斗室里便溢满了油桐花的清香，微风吹过，花香荡漾，我在芬芳中沉醉至入梦。直到次日和煦的晨光穿过窗帘，将我年轻的脸照得灼热，我又在花香中醒来，感受着为我催眠的油桐花香，一个乡村教师粗粝的生活被温暖，我的心里好多回滋生出一种淡淡的幸福感。数年以后回到城里，从此远离乡野与山花，竟然不再喜欢微笑，甚至多了许多愁眉的时刻，清静时默想其中道理，是不是在太多欲望的城市里生活得躁动不安，身心缺少了乡村油桐花香的氤氲与爱抚呢？又过了好多年，我重入江湖，以性灵之心走进乡野，并付诸文字，才将从年轻时便积蕴的那份山水之情尽情释放。
在那个精神贫乏的年代，油桐花香给我的幸福远不仅只有催眠作用，油桐花落的情景就很有诗意！记得那几年的每个油桐花开的季节，晚饭后，我一定要做的一件事，就是踏着晚霞与学生或是同事们到横溪或桃江边散步去。穿过幽长而寂静的油桐林，静静地坐在岸畔，看日落西下，听斑鸠唱归，直到天幕落下。而这个过程中感觉最美的总是走过那长长的油桐林的时候。那是怎样一种情景呀！路径旁的一棵棵油桐树像张开的巨伞，绿色华盖上缀满了大朵大朵怒放的油桐花，灼灼的神态，灿烂的云霞，远远望去像一把把镶着绿边的碎花阳伞，在天穹下涌动着春浪，妩媚地摇荡着，让走近它的人心旌摇动，仿佛迎着长裙的艳妇似的，花未羞红人先心跳。待走到近处，但见一地落花，宛若铺了一张白色锦缎，若正好有微风掠过，花枝颤动，落英缤纷，瓣瓣花儿如音符从长号中泻出般纷纷坠地。
四月油桐花，还是我的文学的开始。记得一位学生为油桐花写了篇作文，送我阅读后，我尝试着修改了起来，修改至最后，竟全文重写了一回，甚至不惜指力用钢板刻印了数份，送给周围的同事欣赏。自然，那篇作文还算不上美文，甚至没有留存下来，但那毕竟是我的文学初恋，心底里是抹不去的。这份由油桐花及至文学的恋情，因为纯洁而美丽，因为美丽而隽永。十八年后，我的第一本散文集问世，书名就以《落英缤纷》为题。
（选自《2006年中国精短美文100篇》，有删改）
探究练习
1.细读全文，说说作者为何对25年前的乡村油桐花念念不忘？
2.第三段中的“我经常让自己幻化成自然之子，或是一枚嫩叶，或是一只小蝶……迷醉于醇醇的有点甜的季风吹拂中”这句话表达了作者怎样的一种情怀？
3.作者数年后回到城市为何不再喜欢微笑？
4.十八年后，作者的第一本散文集取名《落英缤纷》，这与油桐花有必然的联系吗？为什么？
5.有人说第三段可以删去，因为这段与油桐花没有关联，你认为呢？
【阅读训练二】
秦淮河上寻桨声
龚文瑞
最早对秦淮河的认识，缘于杜牧的《泊秦淮》。在我的印象中，秦淮河与风月，与商女、人家、诗人是裹挟在一块的。
我想象的秦淮河，两岸的酒家肯定是要有的，软软的吴歌也肯定是要有的，即便是艳俗的女子也可以是有的，而每个酒家门前肯定也飘摇着一方旌旗或是几枚灯笼，打着诱人的“秦淮人家”字样，吸引着天下来客；临河的窗边最好有一扇窗开着，窗台上吊一盏小灯，供着一盆兰花或茶花，或倚着一个婉约的江南女子，如果没有女子倚窗，则要有吴歌从窗里飘逸出来，迷得游船上的才子、公子们船舱探头，引颈项觅美人。而秦淮河的水呢，必定是清澈见底，甚至可见鱼虾追逐，船从如镜的水面划过，划出一道清波，清波在逶迤的灯光下闪烁着片片粼光；天上有一轮孤月随着船走，船窗里有三两个知己男女，或抚琴或轻歌，或饮酒或品茗，或叙情或抒怀，尽说些风花雪月的事。如果是冬天则要有一炉暖炭煮着黄酒，如果是夏天则要有一把娟丝的扇摇着凉风，如果是春天就遐想“无风自婀娜”的王献之诗中的桃叶姑娘，如果是秋天就戏说来江南贡院考试的才子唐伯虎的风流韵事……
后来，我读大学时，读到了朱自清、俞平伯两位散文大师的同题美文《桨声灯影里的秦淮河》，对秦淮河有了新的感悟。这时的秦淮河，已然没了六朝的历史古韵，但仍有商女的歌声从“生涩的歌喉里机械的发出”。朱、俞是性情中人，更是道德中人，显然不适应这种缺乏情韵的歌声，他们宁愿在灯与月交融的秦淮河静静的一隅“静听那汩――汩的桨声”……于是，秦淮河的风月在我心中演变成了“汩――汩的桨声”。
2005年大雪的一天，我走近秦淮河。时值寒冬，却人流如织。秦淮河窄窄的，不过百米，两岸灯火如炬，迷离闪烁，旧唐诗流淌的风韵有些变味儿，感觉上更似一位珠光宝气的女子。这热烈的场景令我一时竟不能适应。我心想：秦准河可以有商女有人家，但秦淮河不应该是如许艳俗的呀！
显然，我要失望了。把秦淮河定格于美好想象的诗歌与传说中，只会是如同朱自清一样的结局了――“心里充满了幻灭的情思”。21世纪的市场经济，商业运作于古文化，秦淮河的商味浓郁得像黏稠的蜜，现代、时尚的霓虹灯五光十色，加之行色匆匆的人群、南腔北调的人语，蛊惑得秦淮河的清韵了无踪影。或许，秦淮河的唐诗宋词的妙韵全部回到诗卷中去，回到历史中去了。这日，天寒地冻，我四处寻觅也没有寻觅到曾经载过朱、俞的那种带桨的“七板子”船，因此，我放弃了船游的想法，我预见上了船去必定也感受不到杜牧的诗韵，感受不到朱、俞笔下的那感动人心的“汩汩的桨声”。
其实，浮躁的是人心。秦淮河始终是厚重的，她沉淀了层层叠叠的历史，流逝了年年岁岁的时光，而且，还将继续把历史沉淀，把时光溶解，直到永远。秦淮河始终是静谧的，她历经千秋岁月，早已看惯了风花雪月、刀光剑影，看惯了朝野更迭、聚合离散，看惯了春风杨柳、冰霜残梅。秦淮河始终是自然的，她为城市承载了过多的奢侈，包容了过多的繁华，可这奢侈与繁华是人类给予她的呀，应该返朴的是人类，是搅了秦淮河清韵的人类。历史一页一页翻过，世事变迁，世事缤纷，灵魂属于自己，本就是走马观花的我们又何必向秦淮河寻求些什么呢？
对秦淮河有了这样的理解，我的心蓦地清明起来。身临繁华却心如静水。而在这心的静水中，一支灵魂之桨在游弋，发出“汩汩的桨声”……
（选自《散文选刊》，有删改）
探究练习
1.作者在没有看到秦淮河前，对秦淮河构想了一幅怎样的优美图画？
2.作者读了朱自清、俞平伯的同题散文《桨声灯影里的秦淮河》后，对秦淮河有哪些新的感悟？
3.作者走近秦淮河时，为什么会失望？
4.作者对眼前的秦淮河一度失望，但在第六段中又说“历史一页一页翻过，世事变迁，世事缤纷，灵魂属于自己，本就是走马观花的我们又何必向秦淮河寻求些什么呢？”你对作者这种心情是怎样理解的？
5.下列说法不符合文意的一项是（）
A.作者在没有看到秦淮河之前，对秦淮河的印象一直是神秘美好的。
B.作者花大量的笔墨描写想象中的秦淮河，是为了和现实中的秦淮河作对比。
C.文章对现代人不爱惜人文环境、丢失古老文化的行为进行了批评。
D.秦淮河中“汩汩的桨声”是作家心灵中的一支歌，怀念“桨声”就是怀念秦淮河的历史。
6.第七段中说“身临繁华却心如静水”，这是一种人生处世的态度，你如何看待这种人生观？
参考答案
《散文阅读技法讲练之叙事性散文》
阅读训练一：
1.乡村油桐花丰富了作者当时孤寂单调的生活，给予了作者精神的慰藉，同时，作者还因油桐花走上了文学创作的道路。2.表达了作者热爱大自然，向往大自然的情怀。3.因为回到城市后，脱离了山山水水，没有了乡村的那份宁静和恬淡。或：城市里生活得躁动不安，身心缺少了乡村油桐花香的氤氲与爱抚。4.有必然的联系，这是作者对油桐花香的怀念，是油桐花让作者与文学结下深厚的情结。5.不可以，因为这段是表达作者对大自然的热爱和对乡村生活的怀念。
阅读训练二：
远去的乡村阅读答案 篇三
阅读下面的文字，回答后面的问题。
远去的蝉鸣
姚国禄
炎热的夏日午后，蝉振动着它那薄薄的羽翼，像是在弹奏一曲动人的乡村音乐，琴音从树林里发出，像长了翅膀一样，旋即传遍村庄里的每一个角落。古井边的林子里，也有蝉的鸣叫声，从村庄到庄稼地，到处都是蝉的声音。这悠长而渺远的声音，竟是发自微小的蝉，这着实让我吃惊，让我感动。
多年来，我一直对我熟悉的乡村的蝉鸣充满了敬意，它们就像我童年飘飞的梦影，在我记忆的数据库里一幕幕地回放，声音一浪高过一浪。那时候的乡村，天青水蓝，芳草如茵，看不见一丝的污染，蝉鸣就像漫山遍野生长的庄稼，永远充满生机。从初夏到深秋，我不知道，那些一天到晚都在聒噪的蝉声，究竟是在为成熟的季节喝彩，还是在为丰收的美景奔走呼号？我惊讶那些蝉们的执着、坚韧。许多时候，乡村的蝉鸣总会让我想起热烈的夏天来，我喜欢乡村的蝉鸣就像喜欢儿时母亲给我做的千层底布鞋，那感觉带着泥土的气味。我总觉得那撩人心扉的蝉鸣只有在我的乡村才可以肆意地放大，而城市的蝉鸣是微弱的，那声音甚至带着几分的虚假，虚假的蝉声怎么会引起我们心灵的共鸣呢？
小时候，村庄里的蝉多得数不胜数。初夏时节，一场喜雨过后，我便会看到村庄的大树下爬满了幼蝉，它们从深深的地下钻了出来，那些刚从地下爬出的幼蝉，身体非常孱弱。它们慢慢地从地下爬到树上，把大树作为它们的依托，过了一段时间它们就会脱掉一次壳，进行它们生命的蜕变。说来蝉这一生也非常不容易，每一次的蜕变都应该是艰难而痛苦的，为了增加生命的活力，它们一生中必须要蜕变几次，这是自然赋予它们的生命规律。我们古代三十六计之一的“金蝉脱壳”，大概说的是蝉也会用一种假象来迷惑人。殊不知，蝉是没有那么高的智商的，甚至没有一点自己的思想，它之所以脱去躯壳完全是生命过程中的一次痛苦蜕变。这本不足为奇，只是人们对它的认知还停留在一种表象上。
我曾经在古诗里寻找过一些蝉鸣的影子，比如白居易的《早蝉》：“六月初七日，江头蝉始鸣。石楠深叶里，薄暮两三声。”六月初七日，时令应该是在初夏吧，初夏听到的蝉鸣也算是早蝉的声音了，所以，白居易把这首诗命名为“早蝉”不无道理。当然，古代将蝉鸣写进自己诗歌中的诗人远不止白居易，多情的诗人们早已把蝉鸣美化成一种高度；而今我循着他们思想的足迹，在亦步亦趋中打捞着我心中的蝉鸣，这多少有些东施效颦的嫌疑。
一个夏日的午后，我走进一座寂寥的山林。偌大的一座空山，没有人语，山林静寂，树影婆娑，只有花香鸟语，溪水叮咚，像是在诉说着这个热情夏天的静态之美，而四面起伏的蝉鸣正在穿越山涧，声音带着些许的夸张，那拖着长音的嘶鸣在山谷久久回响，就像大山拟就的宣言，气壮山河，激越豪迈。我听着鸟声、蝉鸣，感受着自然的天籁之音，心中的红尘物欲正被这种“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的意境所净化。
而今，在乡村，蝉鸣日渐稀少，人们已很难看到蝉的踪影，许多村庄已成了废墟，那里再也听不到蝉在枝头歌唱，村庄的水塘干涸见底，没有了蛙鸣，过去村庄里茂盛的树木全被砍伐一空，废旧的村庄里也很少看到飞鸟，许多村民住进了钢筋和水泥建造的楼房里，他们远离了村庄和树木，远离了曾经生活过的多情的土地。过去曾经以蛙鼓蝉鸣引以为豪的乡村开始变得沉寂起来，加之化肥、农药的滥施滥用，乡村许多曾经美好的物种正在消逝，人们很难再听到那飘渺在村庄的蝉鸣了。
一个失去了树木的村庄该是什么样子？我不知道这是蝉的悲哀还是人的悲哀。
（选自《华夏散文》2013年第8期）
结合文章内容，概括乡村蝉声的特点。
解析：首先阅读全文，整体把握。这是一篇咏物散文。先确定描写对象，本文作者描摹的对象是“蝉声”。作者借对回忆中的乡村蝉声的描写以及蝉声消失的现实的失落，表达了对环境遭到破坏的忧虑和批判。然后确定信息区间，找到对蝉声描写的段落，抓住特征，加以概括，不难找出蝉声的几方面特点。
答案：悠长而渺远；充满生机；不虚假；撩人心扉；激越豪迈，能净化人的心灵。
【技法指津】
写景状物散文常通过描写特定的景或物的形态、色彩、神韵等特点，来表现作者内心情感、人生理想和生活情趣，其构成要素是景、物、情、思。不同抒情类散文的主旨大体是这样的：写景散文――把握作者的感情及对景物的思想态度；咏物散文――感悟作者赋予物的象征意义和抒发的感情（意愿、人生观点、情感态度）。写景状物是手段，是依托，抒发情感才是目的，是归宿；而散文的 “情理”往往体现在抒情议论的文字当中。所以，写景状物散文阅读关键是抓住景物特征。
如何才能抓住景物的特点呢？
1.找准形象：判断描写对象是景还是物。如果是景，究竟是自然山水还是人工场景，前者比如《荷塘月色》，后者比如《长城》;如果是物，究竟是特定物件，还是风俗民情，前者比如《白杨礼赞》，后者比如《安塞腰鼓》。在命题中，区分写景散文和咏物散文很重要，因为前者主要手法是借景抒情，阅读的重点是分析意境；后者主要手法是托物言志，阅读重点是分析象征意义，根据形象的特征，把握情和意。
2.抓住角度：任何景物的描写都会有一个顺序。这取决于描写角度。最常见的角度有时间角度和空间角度。时间角度，体现出时间顺序，比如一年之内的春夏秋冬，一天之内的白天黑夜变化。空间角度，既包括常见的从远及近，从上到下，从外到内等等，也包括作者观察角度的变化，这就是常见的移步换景。描写角度，还包括景物的外在角度，比如形、声、色、味等方面；也可能包括内在角度，即景物品格、神韵、气质等情态的特征及内在蕴含的层次变化。
3.注意描写景物时作者采用的描写技巧。比如虚实结合、烘托渲染等等，再比如一些修辞手法。只有把握了这些，才算得上读懂了景物描写，抓住了景物的特点。命题中，经常把景物特征的考查和描法技巧的考查结合起来。
4.分析语境，概括特征。可以找原词概括，提取描写景物的修饰语（形容词），或是利用上下文中作者评价景物特点的词。还可以提炼词语概括，根据对语境的理解来概括画面、特定景物的特点。
【阅读训练】
阅读下面的文字，回答后面的问题。
北国秋叶
薛尔康
柿叶、槐叶一落，京华的秋树便相继凋零了。马路上，公园里，落叶萧萧地下，稠密如雨，稠密如雪。
大自然正在死亡，并在死亡的哀痛中求得更生。行走在纷纷的落叶的雨中，你会惊心于宇宙永恒的变化。但是，刚从胸中升起的严峻的情绪很快就被落叶的情致驱逐干净。在你头顶飘洒飞扬着的落叶是彩色的，只有北国的秋叶才有这种鲜明的色彩，殷红、金色、青色、橙色，或是红黄驳杂……全不见枯槁的色泽，是秋天果实才有的颜色。在北京的宽阔马路上，落叶飘摇而下，街道就被美丽的各种形状的小色块点缀着，显得安谧而有生气，首都浓浓的秋意就蓦然呈现出来。要没有这些小色块的点缀，北国的深秋或许就索然无味了。在北京，我偏居于东面，那里的金台路被金黄的透明的银杏叶铺满了，状如一把把小扇面，可爱得叫人不忍心踩踏。每当清扫车驶过之后，街道地光叶净，显出深秋的萧索景象。
然而，落叶还在萧萧地下。那些树叶，仿佛是压满树冠的鸟群，受到了一阵风的惊扰，不约而同飞离枝梢的。只是飞去的鸟群没有它们这般安详自得罢了。我敏感的心灵听见它们在叽叽喳喳地啁啾――落叶在叙说飞翔的欣悦。与其说飞翔，尚不如说是舞蹈，时而在空中激动得瑟瑟抖动，时而又闲适得起伏飘摇，它们获得期待已久的自由，似乎它们在枝头守候至今，只是尽某种义务，而它们的色彩，是大自然偿还的报酬。现在，它们可以自由自在去做点什么了。于是去亲昵行人的面颊衣襟，去装点大地，它们毫不理会生命最美好的时刻意味着什么。即便无风，树叶也会凋落，从空中直直地降落下来，如一枚沉静的果实，表现出深思熟虑的情调和超然的庄严。没有风，是什么力量使它们凋落下来呢？是凭自己的意志吗？我凝视着那一片片沉静地降落的树叶遐思。几个孩子在收集落叶，我也情不自禁捡起几片，叶柄柔软而呈青色，变了色的叶片依然光润水鲜，充满液汁，这是活的叶子，简直就在向你悄声细语说着一些什么。它选择生命最美好的时刻告别人世，大千世界上竟连植物也不愿使自己死得丑陋。
于是，就连许多绿叶也受了感染似的，纷纷离枝而下，加入同类的有韵的舞蹈。使我惊诧的是，在东郊公园内，池边垂柳尚在婆娑摇曳，满地却已压着一层青翠的落叶，如同绿色的积雪。这是大自然作做出的惊世骇俗之举吗？那是白杨树的宽大的叶子。我伫立在厚厚的积叶上，向白杨树仰望：满冠树叶在风中簌簌作响，透出深沉的翠色。白杨树很早就开始凋落了，可是它的叶子将坚持到最后凋尽，即便最后凋落的树叶，也是绿色的。白杨树把深秋的空间，染得上下皆绿了。这位北国的伟男子既遵从无情的时序，又珍爱生命的翠色，于是造就了一种奇观。一位穿着鲜红衣裳的南方姑娘手持一束白杨树的落叶，在风旋起的绿色涡流中留影，留下这一独特的对于秋日的回忆。这确是一张富有意味的照片。要知道，只在北国才有这样的秋情。在北国，没有枯槁得干脆的落叶。
现在，北国的落叶乔木已经凋尽，但秋叶的美丽和我所体验到的情味，使我不为它的凋落而伤感，甚至连北方秋日的肃杀劲也被冲淡了。在我久居的温暖湿润的江南，树叶的凋零要蔓延秋冬两个季节，凋落得迟迟慢慢，显出极不情愿的情状，因而不见落叶稠密如雨的景象，落叶大都是死去的树叶，色彩也远不如北方的绚烂。而且，总有一些已干枯发硬的树叶挂在光秃秃的枝丫上，到开春叶柄下萌动新绿，才会被顶落下来。几片枯叶活画出秋冬肃杀的风景。
我爱秋叶甚于初春的新绿。
我爱北方的秋甚于南方的秋。
（选自《你的脸 我的脸》）
1.下列对原文的理解和分析，不正确的两项是（ ）
A.作者一反中国文化中的“悲秋”传统，通过描摹秋叶的美丽，表达了对秋叶的赞美之情。
B.通读全文，字里行间，我们能够读出作者内心深处的孤独和落寞之情。
C.“每当清扫车驶过之后，街道地光叶净”，委婉含蓄地批评了人类对自然美的破坏。
D.文中写到了孩子捡拾落叶和穿着鲜红衣裳的南方姑娘手拿落叶，都是为了烘托出落叶的美丽和鲜活。
E.作者把北方的落叶和南方的落叶进行比较，是为了突出北方秋叶“既遵从无情的时序，又珍爱生命的翠色”的特点。
2.文章标题为“北国秋叶”，为什么不用“北京秋叶”或者“首都秋叶”？
答：____________________________________________________________
3.赏析文中画横线句子。
（1）大自然正在死亡，并在死亡的哀痛中求得更生。
答：____________________________________________________________
（2）那些树叶，仿佛是压满树冠的鸟群，受到了一阵风的惊扰，不约而同飞离枝梢的。
答：____________________________________________________________
4.结合全文内容，概括北国秋叶的特点。
远去的乡村阅读答案 篇四
1.读下面这段文字，根据拼音写出相应的汉字。（2分）
蒹葭苍苍，杨柳依依。一场细密的春雨过后，乡间野外，到处都mí （1） 漫着春天的味道。漫步山野林泽间，新叶绿荫浅浅，挎竹lán （2） ，停下步，俯身下铲，未几盈筐。轻轻夹起一根绿意àng （3） 然的野菜品咂，丝lǚ （4） 微苦的清香，一路从唇间走进了我们的心里，就像舌尖行走在诗意的郊野上。
2.根据下面的语境，为空格处选择合适的词语，将序号填在横线上。（2分）
晋祠之美，在山美。这里的山，长长的如伸开的双臂，将这处秀丽的古迹拥在怀中。春日黄花满山， ;秋来草木郁郁， 。无论何时拾级登山，探古洞，访亭阁，都让人 。古祠设在这绵绵的苍山中，恰如淑女半遮琵琶， 。
A.天高水清 B.情悦神爽
C.娇羞迷人 D.径幽香远
3.下列选项中没有语病的一项是（ ）（2分）
A.一年春夏秋三季，菜园里经常总是有几种蔬菜在竞肥争绿。
B.通过拜谒谢灵运纪念馆、走访朱自清故居，让我们更深入地了解了温州的历史文化。
C.能否保持一颗平常心是考试正常发挥的关键。
D.不要认为岩石是坚不可摧的，它每时每刻都经受着来自各方的“攻击”。
4.亲近古典。（10分）
（1）古诗文名句默写。（8分）
①天时不如地利， 。（《孟子・公孙丑下》）
②大漠孤烟直， 。（王维《使至塞上》）
③天下英雄谁敌手？曹刘。 。（辛弃疾《南乡子・登京口北固亭有怀》）
④ ，在乎山水之间也。（欧阳修《醉翁亭记》）
⑤苏轼《水调歌头》中“ ，
”一句，表达了他在中秋月圆之时对远方亲人的美好祝愿。
⑥登高可以望远，登高可以激发斗志。今天的年轻人当如杜甫《望岳》一诗中所言“
， ”，志存高远，豪情满怀！
（2）文学常识填空。（2分）
5.走进生活。（6分）
报纸，方寸之地，却自有乾坤。打开报纸，我们读出语文的魅力，读出时代的声音，读出独特的思考。
（1）为了推动城市绿化建设，温州日报社组织了“城市绿化千人监督团”，其图标如下。请用简洁的语言描述图标的内容及含义。（2分）
（2）2011年3月下旬，温州市部分市民因误信碘盐对防辐射有奇效而导致了“盐荒”。《温州都市报》对此事件作了系列报道，以下两个新闻标题，请你选择其一说说它的妙处。（2分）
www.jingyou.net标题1：前天口不择“盐”，今天苦不堪“盐”
标题2：“盐”归正传，一切如常
我选 ，点评：
（3）近年来，温州方言越来越受重视。请阅读以下两则新闻，探究其原因。（2分）
【新闻一】《钱江晚报》：温州电视台推出了方言类新闻节目《百晓讲新闻》。该节目自开播之日起，便一直稳居当地收视率冠军的宝座。主持人“百晓”在播报中加入温州方言的俚语和俗语，大大增加了新闻的趣味性，让人们感受到了地方文化的魅力，增强了对家乡的认同感。
【新闻二】《温州晚报》：温州科技职业学院首期方言培训班开班，200多名大学生参加培训。在该学院，超六成的大学生非温州户籍，不懂温州方言给他们的生活、就业带来了诸多不便，而掌握温州方言将帮助他们解决这些难题。
二、现代文阅读（30分）
（一）阅读下文，完成6～9题。（15分）
速度时代我们需要“慢阅读”
许民彤
美国新罕布什尔大学的一位教授，看到当今的文化和教育体系中存在这样一些现象：人们用吃快餐的方式对待阅读，希望用尽量少的时间把尽量多的信息吞到肚子里去；在学校，阅读已经变成竞赛，孩子们掐着秒表读书，看谁一分钟里读的文字最多；有的专家研究出让视线在书页上走“Z”字的快速扫描方式，教孩子们怎么用最短时间读完一页书，照此办法，阅读有望提速4至5倍，远远超过火车提速。这些都在灌输一种观念――快即好。这位教授说，以这种错误观念对待阅读，还能有什么乐趣？于是，他提出了要“慢阅读”，反对一目十行，反对在网上看几眼内容梗概，并且他在自己的课堂里，鼓励学生重拾大声诵读和背诵的老办法，帮他们重新起步“琢磨”和“品味”文字。
加拿大的一位学者约翰・米德马出版了一本书，叫作《慢阅读》。他认为，慢阅读并不是主张一切东西都应该慢慢读，而是提倡一种观念，慢阅读的目标是拉近读者和所读信息之间的距离。在这个只顾快读的年代，“慢”能唤回阅读的愉悦，从高品质的文字中找到乐趣和意义。
在这个信息时代，我们的生活常态是紧张、急迫、匆忙、受挤压的，我们因为令人眩晕的速度，成了屈从于新的奴役的人。我们只是一味追求一些有实际效用的具体目标，没有耐心去等待事物的成熟，每一件事情都必须立即使人满意，包括阅读在内的精神生活也必须服务于短暂的快乐，愈加趋向“速度化”。时代对速度的追求是失去慢阅读的重要原因。我们已不再热衷于在美妙的阅读中沉思冥想，不再花费一点时间在家庭中举行一次有关读书的冗长讨论，我们会常说“没有时间读书”“没有时间写作”。短文和文学随笔成了我们经常接触到的阅读形式，阅读时浏览代替了精读。这样，具有品味、沉思、回忆、咀嚼属性和品质的阅读生活，变成了快阅读、浅阅读。速度尽管很要紧，但在这方面人们犯了太多错误，快读只求片面、实用、功利，根本不会引发生命的感悟、灵魂的震撼、思想的升华。
在这种“速读”的时代，在这充斥着喧嚣、浮躁的文化环境中，安静、悠闲的阅读心境的失去，正在变成我们许多读者面对的现实。而寻找这种悠闲、从容的慢读书状态，似乎正在变成一件十分奢侈的事情，但那些曾让我们沉醉、着迷的醇厚书香，浪漫的阅读时光，仍使我们难以忘却……
或许在一个雪夜，坐在炉前，炉上水壶的水烧得铿铿作响，身边放一盒淡巴菰（香烟），一个人拿了哲学、经济学、诗歌、传记等数十本书，堆在长椅上，然后闲逸地拿起几本来翻一翻，找到一本爱读的书时，便轻轻抽起烟来……这是林语堂在《读书的艺术》中所描写的自己的慢阅读生活。
要慢下来，因为“快”让人错失了很多美好的事物。我们是该唤回这些渐渐失去的悠闲、美好的生活了。
（选自《华人时刊》2011年第1期，有删改）
6.本文的主要观点是什么？（3分）
7.阅读第三自然段，说说失去“慢阅读”的原因和后果分别是什么？（4分）
8.通读全文，说说第五自然段描写林语堂的慢阅读生活有什么作用？（4分）
9.慢阅读只是慢生活的一个分支。请你根据对文章的理解，结合自己的生活体验，用描述性的语言补写下面这份《慢生活指导手册》。（4分）
（二）阅读下文，完成10～13题。（15分）
向小人物致敬
苗玉波
本质上，我也是个小人物，身不由己地生活在各种脸色和不安中。
但我特别想对比我更小的小人物问声好，向你们致敬。
首先是每天蹬着三轮车捡垃圾、收破烂的人。我朋友的同学从企业下岗后就干这种营生。一旦听到同学在楼下扯着嗓子喊“收破烂――”，我的朋友宁肯迟到挨罚，也要等到同学远去了才出门。她想： 。朋友的好心令人感动，但这种避让未尝不是另一种伤害。这些人，他们没有鼠窃狗偷，没有贪赃枉法，没有醉生梦死，没有伤风败俗，而是靠自己的诚实劳动，在养活自己的同时也造福了他人，理应受到我们的尊重。
其次是每天四五点钟冒着凛冽的寒风清扫街道的人。他们多是城市低收入者和仅靠土地无法自保的农民。比起那些尸位素餐、无所作为的人，他们更懂得珍惜；比起那些游手好闲、听天由命的人，他们更明白事理；比起那些西装革履、依红偎翠的人，他们更知道廉耻；比起那些穿金戴银、当街粗口的人，他们更讲求礼义。在世俗的人眼中，他们是卑微的，但他们呈现的高度，并非某些貌似尊贵的人所能企及。一代伟人可以把掏粪工人请到人民大会堂并与之亲切握手，也许我们没有如此博大的胸襟，但起码可以给那些自食其力的人，那些赐予我们清爽明净环境的人，以最基本的尊重。
还有那些留守乡村日出而作日落而息的人。他们大部分是老人、妇女和儿童。农村，不仅是我们生生不息的物质源泉，而且是我们念念难舍的精神家园。他们长年怀着对亲人的思念、对生计的无奈、对烟柳繁花的向往，以孱弱的身躯守护着我们共同的桑梓。而得到的是什么？是冷漠，是轻蔑，是儿女无法承欢膝下的痛楚，是夫妻常年离散的苦涩，是受惠者忘恩负义的背弃。尽管如此，他们却如慈父圣母般宽恕着一切。滴水之恩，当涌泉相报，我们没有理由不向他们表达敬意。
还有那些背井离乡四处漂泊的人。他们站在高高的脚手架上构筑着别人的幸福，他们蛰伏在幽暗的地下室里盘算着明天的出路，他们担着货篮惊慌失措地与城管玩猫捉老鼠的游戏，他们骑着租来的单车无所适从地到处搜索招工广告。没有人知道他们的姓名，没有人记住他们的容颜，更没有人送他们一个廉价的微笑，给他们一句随意的寒暄。但他们却如同伟岸的隐者，仍然以自己的方式不怨尤，不放弃，顽强地奔走着，奋斗着，付出着。为了这种精气与神韵，我们同样没有理由不向他们表达敬意。
还有，还有许许多多生活在社会底层的小人物，包括小工人、小老师、小公务员、小知识分子……我都要向他们致敬，并借海子的诗献上我的祝福：“愿你有一个灿烂的前程，愿你有情人终成眷属，愿你在尘世获得幸福。”
（选自《散文》2010年第1期，有删改）
10.阅读第四自然段，请分别写出画线句中“卑微”和“高度”的具体含义。（3分）
11. 第三自然段中“朋友的好心”具体表现在哪里？（请用原文语句回答）朋友为什么要好心地避让他的同学，请揣摩朋友当时的心理，用第一人称描述出来。（4分）
12. 结合语境，品析下面句子中黑体词语的表达效果。（4分）
他们担着货篮惊慌失措地与城管玩猫捉老鼠的游戏，他们骑着租来的单车无所适从地到处搜索招工广告。
13.（1）联系全文，你感受到作者对小人物有哪些复杂的情感？（2分）
（2）作者写这篇文章的目的仅仅是想表达对小人物的这些情感吗？细读全文并结合生活现实，写出你的思考。（2分）
三、古诗文阅读（18分）
（一）阅读《禾熟》，完成14～15题。（4分）
禾 熟
[宋]孔平仲
百里西风禾黍香，鸣泉落窦谷登场。
老牛粗了[注]耕耘债，啮草坡头卧夕阳。
[注释]了：结束，完毕。
14.诗歌一、二句中的“ ”和“ ”这两处写出了农村的丰收。（2分）
15.全诗表达出农人怎样的心情？（2分）
（二）阅读下面的文言文，完成16～19题。（8分）
愚公移山
太行、王屋二山，方七百里，高万仞，本在冀州之南，河阳之北。
北山愚公者，年且九十，面山而居。惩山北之塞，出入之迂也，聚室而谋曰：“吾与汝毕力平险，指通豫南，达于汉阴，可乎？”杂然相许。其妻献疑曰：“以君之力，曾不能损魁父之丘，如太行、王屋何？且焉置土石？”杂曰：“投诸渤海之尾，隐土之北。”遂率子孙荷担者三夫，叩石垦壤，箕畚运于渤海之尾。邻人京城氏之孀妻有遗男，始龀，跳往助之。寒暑易节，始一反焉。
河曲智叟笑而止之曰：“甚矣，汝之不惠！以残年余力，曾不能毁山之一毛，其如土石何？”北山愚公长息曰：“汝心之固，固不可彻，曾不若孀妻弱子。虽我之死，有子存焉；子又生孙，孙又生子；子又有子，子又有孙；子子孙孙无穷匮也，而山不加增，何苦而不平？”河曲智叟亡以应。
操蛇之神闻之，惧其不已也，告之于帝。帝感其诚，命夸娥氏二子负二山，一厝朔东，一厝雍南。自此，冀之南，汉之阴，无陇断焉。
16.解释下列句中的黑体词。（2分）
（1）遂率子孙荷担者三夫（ ）
（2）箕畚运于渤海之尾（ ）
（3）始一反焉（ ）
（4）虽我之死（ ）
17.下列黑体词的意思与其他三项不同的是（ ）（2分）
A.其妻献疑曰 B.门人弟子填其室
C.其真不知马也 D.处江湖之远则忧其君
18.用现代汉语翻译下面的句子。（2分）
汝心之固，固不可彻。
19.文中写智叟的目的是什么？（2分）
（三）阅读下面的文言文，完成20～22题。（6分）
江上丈人
[西晋]皇甫谧
江上丈人者，楚人也。楚平王以费无忌之谗杀伍奢，奢子员①亡，将奔吴。至江上，欲渡无舟，而楚人购②员甚急，自恐不脱。见丈人，得渡，因解所佩剑以与丈人，曰：“此千金之剑也，愿献之。”丈人不受，曰：“楚国之法，得伍员者爵执③，金千镒④，吾尚不取，何用剑为？”不受而别。莫知其谁。
员至吴，为相，求丈人，不能得，每食辄祭之。曰：“名可得闻而不可得见，其唯江上丈人乎？”
（选自《高士传》）
[注释]①员：指伍子胥，名员，伍奢之子。②购：重赏征求。③爵执（guī）：封以执的爵位，执，楚国最高的爵位。④金千镒（yì）：一千镒金子。
20.解释下列句中的黑体词。（2分）
（1）奢子员亡（ ）
（2）因解所佩剑以与丈人（ ）
（3）员异之（ ）
（4）不受而去（ ）
21.用现代汉语翻译下面的句子。（2分）
楚国之法，得伍员者爵执，金千镒，吾尚不取，何用剑为？
22.联系文章内容，说说江上丈人是个怎样的人？（2分）
四、写作（50分）
23.阅读下面的文字，按要求作文。
你的努力，是成就这份试卷的答案；贝多芬的《命运》，是给予人生意义的答案；山的伟岸，是立足大地的答案；中国的繁荣和谐，是交给世界的答案……或寻求、或揭示、或上交、或抛弃，在答案的历程里，一切得到了证明。
请以“答案”为题，写一篇文章。
远去的乡村阅读答案 篇五
他的小说里有他的秘密武器，那就是他的村庄。正如他的同籍作家毕飞宇写的那样：地球上的王家庄。不同的是，毕飞宇用着俯视，或者眺望的目光。庞余亮的目光，则是平视、近视(他还真是一个近视眼！),甚或是仰视的，因为他常常要回到童年，用一个孩子的目光打量他熟悉得不能再熟悉的乡邻和村庄。比如他会说“原先像巨伞一样的槐树已成了秃秃的树干了，像一只被切断了手指的残掌，想向天空中抓住什么”(《为小弟请安》)。他像一个深入采访的记者一样，脚步不停地行走在村庄的白天和黑夜里，像村庄的普通一员一样生活着，盼望着，窥探着村庄的秘密，疯的、病的、情欲、暴力……他似乎始终没有离开他的村庄，那弥漫着人畜粪便气味，充斥着脏话俚语的村庄。那大地上破败的、陈旧的却又是倔强的低矮建筑，他曾经呼吸其间，如今已成为故乡，或者异乡的茫茫所在。他对村庄的感情如此深厚，以至于在他写作城市题材的小说作品时，也会不由自主地让他的主人公们来自于村庄，总是租住着房子，总是无法在城市里安顿下来、生存下去。村庄像一个巨大而又隐秘的胎盘，至今仍将脐带连接在庞余亮的身上，源源不断地向他输送着养分。
他把村庄叙事作为一种小说策略，比如“我爹”、“我娘”的习惯诉说，比如“庞氏家族”、“二扁头”、“三歪子”在不同文本中的出现。庞余亮如同象棋盘上的帅、士一样，不要说过河跨界，就是区区田字格，也不会超越半步。在他的村庄里，他既受到某种“保护”,又对整个局势了如指掌。他以他自如，甚至有些恣肆的书写，再一次告诉人们，生活都是一样的，即使是最卑微的地方，同样埋藏着生活的宝藏。他可以不厌其烦地向你叙述一次真真假假的“闹亲”(《出嫁时你哭不哭》),丝毫不掩饰他对于那些红男绿女的喜爱。他一次又一次地带领读者去追逐一个疯掉了的父亲，一次又一次地让我们面对父亲那“硕大的令我们羞辱的鸡巴”(《追逐》),他那么忍心地让“甘蔗们走进了我们村的每一个人家”(《甘蔗》)。在庞余亮的笔下，村庄如此庞大、沉重、尖锐，在我们的生活中，在被我们有意无意忽略的远方矗立起来，使得天空的晚霞也惊慌不已地逃散开来。
我不知道在读者心中，有多少种村庄形象。是“锄禾日当午，汗滴禾下土”的稼穑艰辛，是“硕鼠硕鼠，无食我黍”的呼号，是“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”式的岁月遥深，是“开轩面场圃，把酒话桑麻”的优游，还是梭罗笔下瓦尔登湖的洁净、澄澈？反正，庞余亮用他密密麻麻的书写，覆盖了所有这些村庄意象。他带给我们的是这样一座村庄：价值永远被搁置着，因为生存是急迫的；尊严是有的，但这是怎样一种幽默、滑稽甚至可笑的尊严啊；梦想总是如同气球一样被吹满着，却又往往被现实之针刺个正着。甘蔗之甜，与人心之苦恰成对照。吸铁石再大，又如何吸得住这磁性全无、几近绝缘的生活？那游弋在冬季的巨大白鲸，到底吞噬了什么？臃肿的、气喘吁吁的、几乎看不见挪动的村庄啊。古老的道德尚未死去，新鲜的诱惑纷至沓来。悲剧是将有价值的东西撕毁了给人看，喜剧是将无价值的东西撕毁了给人看。村庄无所谓悲剧，也无所谓喜剧。因为在村庄里，价值永远是扭曲的，像哈哈镜里的人像。村庄，似乎只是一场闹剧。
是谁在颠覆着村庄的诗意，是谁在戕害着我们的村庄？庞余亮没有给出答案，他只是像那位经常打儿子耳光的父亲一样，把时而听见、时而失聪的儿子领到了我们身边。事情正如安徒生指出的那样，皇帝必须穿上新装，而孩子，也一定会惊奇地发现，出游的皇帝一无所有。所谓的作家，正可以分为两半，一半是皇帝，一半是孩子。皇帝也是孩子，因为皇帝知道自己身上一无所有，但他用孩子一般的想象力为自己披上了世界上最华美的衣裳；孩子也是皇帝，因为他像一个真正的君主那样勇敢，敢于说出谁也不敢说的事情。赤裸的村庄正在游行，一个孩子的声音在尖叫：一无所有的村庄！
在庞余亮的乡村教师系列散文中，那不时流露的忧伤，已然种下了庞余亮小说的火种。他诗歌中的陡峭与严峻，使我更加相信，对于他所挚爱的而又面目全非的生活，他一定不愿意保持沉默。他果真无法保持沉默！正如他在《甘蔗》中所写的，姐姐开蕙结婚的第二天，访亲的“六指头”就杀来了回马枪，他是如此地怒不可遏，以至于其他婶娘们“一个也跟不上那个六指头的步伐”。如梦初醒的生活啊，仅仅是一夜之间的生活啊，我们终究会像六指头一样恍然大悟。我们已经在我们的生活中种下了多少“甘蔗”啊！心知肚明的贿赂，顺水推舟的蝇头小利，不管它们是打着理想的旗号，还是以世俗的名义，都曾被“灶王爷”照单全收。在“甜”面前，我们是如此真诚，又是如此虚伪！庞余亮的村庄叙事有时候是如数家珍的，那仿佛是对村庄母亲的一种反哺。而有时候，他的叙事却是如此地自曝其丑，哀其不幸，怒其不争。真是哀啊，你看，“爹一听，手中的锹一松，咧开嘴，竟嚎啕大哭起来”(《为小弟请安》),真是怒啊，你看，“尖叫像一条蛇一样窜出来，使我很像一个欲向人泼尿的男人”(《教兔子如何骂人》。
在短篇小说中，庞余亮总给我以阴郁、愤懑的感觉。但是在长篇小说《薄荷》中，作者则展示着他明朗、平静的一面。超长文本的写作，仿佛是庞余亮在用他独有的方式向写作致敬，也向生活致敬。作为一个作家，他熟悉他的主人公，熟悉过去的那个时代，因为，那本就是他自己的生活。那是一次冗长的综述。而且，村庄变大了，村庄叙事变成了小城镇叙事，村庄叙事有了某种参照，或者，某种障碍。尽管在本质上说，苏北的一个小城镇，依然是不折不扣的村庄，但是，情况有所不同，比如户口，在《薄荷》中，它几乎是不可或缺的一个逻辑构成。村庄已然苏醒，睁开了迷茫的双眼。村庄中的人们蠢蠢欲动，在渴望着走出村庄，即使是一小步。有的人那般鲁莽，和新鲜的生活一拍即合，很快便大张旗鼓。有的人小心翼翼，如虾子一样伸出了触角，又急速地后退，自己惊吓了自己。生活没有满足所有人的愿望，它甚至会让大多数的人失望。生活的残酷还在于它的默然无语。它不批评恶行，对善良也从不鼓励。它让你自己作出决定，然后，它裹挟着你，推动着你，迫使你鼓起勇气，迈步向前。
如果说，我在《薄荷》中看到了某种主体力量，那么，我相信庞余亮在短篇小说中表现出来的某种“绝望”,也同样建立在“希望”的基础之上。这才是他的使命之所在。最近几年，我看到他将笔触伸向了城市题材。比如《野猫》,比如《螃蟹记》,比如《陪竹美丽去天山》,还有这篇《梧桐》,他的城市叙事，几乎仍然同村庄叙事一样荒凉，他看到的是婚姻内部的空虚，是城市角落中的罪恶与龌龊，看到的是边缘人物的挣扎。那简直就是一曲城市版的卑微者之歌。是的，为卑微者而歌，而不是嘲讽他们，指责他们。生活是一样的，它是脆弱心灵与强大世界的一次遭遇。揭示尴尬，刻画困境，正是一个作家的良知所在。诗意的村庄，诗意的城市，简言之，诗意的家园正在离我们远去，又或者，诗意的家园从来就没有存在过。它仅仅留存在我们的阅读经验之中，留存在我们的自由想象之中。村庄是物质世界中的洼地、死海，却又是人性舞台上的高潮与巅峰！村庄就是村庄，即便她蓬头垢面，千疮百孔，但我们仍然要尊她为母亲，想方设法为她清洁容颜，安慰她的伤痛，让她平和，让她聪明，让她美丽！
一个作家、一个诗人总有他秘密的传承。在庞余亮的许多篇章中，我都听见了万卡式的自言自语，那是一粒孕育在西伯利亚寒风中的顽强种子。“俄罗斯是片广漠的平原，剽悍的人在它上面飞奔。”只有敏锐的人才能在贫瘠之中发现富有。在想象的空间里，做一个在场者，要比做一个旁观者让庞余亮自如得多。显然，生活的传承更为重要。想象仅是一对蜡翼，在一个写作者凭借着它们朝着灼热的生活奋飞的时候，蜡翼终会化去。写作者的双脚，终究必须坚实地站立在大地之上。我不愿意给庞余亮的小说贴上某种标签，比如乡土小说，比如知青小说，比如问题小说，比如伤痕小说。他在这些小说中取材，但他把他的起点远远地放在这些小说的起点前面。一个优秀的作家并非某一类人、某一群人的代言者。他应该像一把大锯，要通过它的不懈啮咬，让人们看到一棵大树全部的年轮。一个优秀的作家不应该像那些庸俗的漆匠一样，用艳丽的有色漆液将这个世界整体覆盖。他应该撕开各种各样的面膜，用真实覆盖虚伪。仅仅使用清漆，人性的清漆，将幻变的生活凝固，把永恒的欲望刷新，使我们看到人类生活的真正面目。
为此，我有足够的理由相信庞余亮。
远去的乡村阅读答案 篇六
概括而言，近二十年来中国电影西部审美空间建构的历史大致可以分成80年代和90年代两个阶段。在第一阶段里，中国新一代电影人（即所谓的第五代导演）发现并创造了富于传统民族文化特色的西部审美空间，这一创造，不仅为中国电影的重生与步入世界优秀电影之林，做出了杰出的贡献，而且为刚刚冲破封闭走向世界的中国，建构起了某种既昂扬又不无冲突的主体精神。第二阶段的西部，不再是中国电影工作者独立发挥艺术才能的天地，而成为全球开发的对象。西部审美空间的意象，也迅速向美国西部片靠拢。西部也由民族精神的象征与载体，成为激烈的武打校场、异样而绚丽的风光世界。
一、西部的创生：民族主体精神的重建
1.土地：身份转向和文化寻根
早在1984年“中国西部电影”的口号提出之前，中国新一代的电影人就开始了西部审美空间的建构②。陈凯歌的《一个和八个》（1983）之所以能够成为中国当代电影重要的转折性作品，就与西部审美空间的发现有着内在联系。
《一个和八个》改编自郭小川的同名长篇叙事诗，它讲述了一个烈火炼真金的故事：共产党员王金，被自己人误解冤屈为叛徒，与八个真正的坏人关在一起，但他却没有丝毫的埋怨、消极，更没有沉沦，而是将此视为党对自己的考验，最后他不仅以英勇的行为证明了自己对党的无限忠诚，更以共产党人巨大的精神魅力感化了另外八个人，使他们获得了新生。这一主题无疑与“新时期”之初老一辈革命家重返历史的社会现实相照应，与伤痕控诉、历史反思的文学主流是一致的。但是《一个和八个》并不只是简单地去讲述一个革命者历尽苦难重归辉煌的故事，影片的结尾意味深长：战斗结束后，坚定、忠诚的英雄王金，再次获得了党的信任，重新回到了革命队伍中。刚刚与王金并肩作战的“粗眉毛”向徐科长与王金跪下双膝，将手中的枪交还他们，显示了这个过去的土匪、草莽英雄对“公家”权威的臣服与认同，但他同时却又表示自己无法做一个革命者，要求允许他离去。徐、王接过“粗眉毛”交还的枪后，“粗眉毛”起身向徐、王二人注目凝视片刻，然后转身离去。身负重伤的徐、王相互扶持，目送“粗眉毛”远去。这是一个非常具有象征意义的段落：它一方面认可了革命者的归来，为其正名，并肯定其政治权威，但另一方面它又隐喻了重新定位“自我”走向新的未来的可能。这将是一个怎样的未来，观众、导演并不清楚，我们所能看到的是，“粗眉毛”转身走向一片阔大、荒凉、苍茫的空间。这一空间取景自宁夏空旷贫瘠的石砾场，它不只是影片结尾的一景，而是故事展开的基本空间。更为重要的是，影片给予这一空间许多游离于故事之外的“过度表达”：大量的全景镜头、自主游移的摄影机、超常造型意象的运用，使影片逐渐偏离了革命、英雄故事的讲述，重心逐渐向那片贫瘠、苍茫、雄浑的西部大地——受难中国的象征——倾斜，而这一倾斜很快就延伸到《黄土地》。
《黄土地》的基本线索是八路军顾干事到陕北黄土高原寻找民歌源头。与经典的“革命—拯救”叙述不一样，影片没有让顾干事去发动农民，带领他们翻身闹革命。顾干事不仅没有承担拯救者的使命，反而在影片中被放到了与平常人相似的位置。例如影片吃喜酒听民歌的段落，他没有去阻止那个“封建婚姻”的悲剧，也没有做任何的政治宣讲，他只是默默地坐在人群中吃着喜酒、记录着民歌。再如观看腰鼓的场景，影片用中景平视镜头横向摇过熙熙攘攘的人群，而顾干事只是人群中平常的一个。影片并不去刻意突出单个人的力量或悲剧，影片中各色人物的懦弱、愚昧、挣扎和勇气，他们身上沉重的负担和一点点的向往，都更像是属于整整一个群体／民族的。故事的讲述也变得次要了，影片常常用巨大的空间造型，或把人物挤压至边角，或阻断、切割故事的演进。沉寂、广漠的黄土地时常占据着绝大部分的画面空间，而人物只不过是其边角上移动的小黑点。影片用空间挤压叙事，使干旱、贫瘠而温暖的黄土地成为影片中真正的叙述对象。“这里的土地就像是历史本身”，它“是一片历史和文化的沉积层”③，它是亘古绵延的民族历史文化的“空间化”的象征。
从《一个和八个》到《黄土地》，从宁夏的石砾场到陕北的黄土高原，中国新一代电影人完成了对于“中国西部”审美—历史空间的发现（创造），“西部”在电影中的表意功能和能指结构也得以基本成型。中国西北的陕北高原是中国革命的发源地之一，更是象征着中华民族始祖的轩辕黄帝的活动和安息之所，是民族起源神话的发源地。新电影的探索者们，借助“西部”审美空间的想象与创生，对经典故事的“破坏性重述”，把观众的目光从革命、政治的批判转向对民族文化的省思，转向对民族历史文化的寓言性象征。许多学者早已注意到了这一转折，并对其中的文化意义做了各种评说。今天看来，这一转折的意义很大程度上在于对群体（中国人）身份的重新定位、确认：“革命”的年代，“我们”的身份起始并最终归结于阶级、政治的定性，而现在，阶级身份虽然没有消失，但正像《黄土地》中的顾干事成了人群中平常的一员、成了广袤的黄土地上微小的一点一样，阶级斗争、革命历史不再被视为历史的全部，而是民族历史长河中的一部分、一小段。民族，而不是阶级，成为重新塑造“我们”主体身份的重要参数。这也正是80年代宏大叙事的逻辑基点之一。
2.从“水”到“酒”：前进中的困惑和想象的狂欢
当“我们”作为一个古老的民族（而不是阶级）重新面对世界，以往的那种豪迈而又“夜郎自大”式的全球想象必然破灭，这种创伤性体验必然带来强烈的焦虑感。因此，新一代的电影艺术家们选择中国的西北高原作为中国的象征，就蕴含了极为复杂的“集体无意识”④。影片中的西部，贫困却广博、深沉，干旱却温暖、凝重。它一方面呈现了令人震撼的贫穷与粗粝，另一方面又象征着不屈的民族精神，顽强而生生不息的生命力。
在干旱贫瘠的土地上，水就是生命。《黄土地》的结尾有一场具有非凡艺术震撼力的求雨场景。成批的农民，头顶树枝编成的草帽聚集在一起向老天祈雨：金色的烈日照射着深黄色的土地，天地之间涌动着无数袒露的黄褐色的男性身躯，烈日、土地、雄性的躯体汇集成一个硕大无边的金黄色的海洋，强烈地冲击着观众的视觉。然而这场戏与影片并没有情节上的联系，它更像是某种剧烈的情绪的表达，让影片跳出具体人物的悲苦，在宏大的规模上展开一个群体的命运与诉求。干旱的西部求雨找水的故事便成了中国反身自指的寓言，一个缺失了“想象性解决”的民族寓言。求雨场景之末，在仰拍的镜头中，八路军干事顾青再次出现在倾斜的地平线上，他脚踏黄土，阔步而来。镜头再转切为迷醉奔突的巨大人群的漩涡，置身其中的憨憨发现顾青后，一次次地想要穿过人流奔向顾青，但却一次又一次地被重新卷进漩涡。在他看似快要冲出人流的时候，反打，切为憨憨的视点镜头：一切恢复平衡，只是一片空明的地平线，没有顾青，没有拯救。摄影机缓缓下摇，干旱贫瘠的黄土地挤开天空，渐渐充塞了绝大部分的画幕，全片结束。对这一组合段可以作许多寓言性的解读：古老的民族生存，盲目的历史洪流，贫瘠却充满原始野性的生命力，年轻一代对革命拯救承诺的投奔……而身为拯救者的革命英雄最终却是缺席的。
至此，影片引领观众走进民族历史与文化的深处，民族生存被呈现为一片干涸贫瘠、似乎凝滞在“前文明”时代的西部空间，而不是多样的生存形态，更不是已在现代文明进程中行进了上百年之久的东部沿海。这种聚焦与选择，与当时面向世界、走向未来的社会主流意识看似相悖，实则暗合。影片选择一个缺乏生命之水但却广袤深沉、贫瘠但却雄浑凝重的西部空间作为整个中华民族的象征，同时激发起民族的自省，激发起关于富强、文明的强烈愿望，隐含着冲出重围、冲出历史、走向世界，将中国组织到一个“现代化”的伟大历史进程中去的诉求。然而这愿望、这诉求，却是暧昧的、甚至是悖论的：当贫瘠、干涸、广阔、凝重的黄土地，挤走了远方的天空，充塞了整个天地，我们该到哪里去寻找水，寻找民族再生之水？吴天明的《老井》（1986）试图给出一个答案。
《老井》依然向人们展现一片无水的西部大地，以及在这片大地上顽强生存的人们。故事告诉观众，老井村人百年来不停地打井奋斗都没有成功，只是在“新时期”的1983年用机械打井才找到水。从“新时期”和“机械”这两个关键词中，我们不难看出这则寓言所包含的现代性的“想象性解决”和“拯救承诺”。可是这个来自现代文明的拯救却在影片中被虚化了：影片并没有向人们呈现机械钻井和出水的镜头，以及随之而来的巨大庆典，这些本应顺理成章的段落，都成了电影中的视觉缺席。我们只看到电影结束时一座古碑上新刻的字迹：“1983年元月9日，西汶坡第一口机械深井成，每小时出水五十吨。”然而影片早已告诉观众，老井村缺水是因为他们世代生活的土地下的地质构造的问题，这明显不是科学测量和机械钻井所能解决的。在这里，拯救的虚化和叙事的裂隙就显得意味深长了。现代化的拯救像是缥缈的梦境，不是影片的重点。全片表现的是老井村人民打井求水的艰辛，讲述的是一种“愚公移山”式的奋斗，歌颂的是不惜牺牲的精神。影片中只存在少许与“文明”相关的“符号”，如因“山高看不清”的电视机，旺泉对城市（文明）世界的向往，旺泉与巧英心心相印的爱情，但这一切都为打井而牺牲了。也就是说，《老井》的主人公们实际上是以牺牲个人和文明的梦想来换取所谓的文明进步和生机。影片中有一个非常感人的场景，牺牲了儿子的旺才娘默默地为打井绳系上一条一条避邪的红布条，接着是饱含深情的长镜头缓缓地摇拍那条系满红布条的井绳。这一情节隐喻性地表明，打井与延续老井村的生存、改变老井村的面貌、走向更加现代文明生活的向往紧紧相连，但影片叙述的基本动力则是来自传统的甚至不无愚昧的一方，来自于古老长久的愿望。在无水的地质结构下用机械打出水来，且“每小时出水五十吨”，这与其说是人依靠现代文明征服自然、改造自然的故事，不如说是用“愚公移山”式的奋斗“感动诸神”而获救的神话，一个民族寓言式的当代神话⑤。
“愚公移山”的传说中，智叟搬家的建议被贬斥，《老井》中搬家、流动也从来不被考虑，对土地的眷恋与固守是值得歌颂的。打井本身就是一个不无“寻根”色彩的意象，它试图要人们坚信在固有的土地上一定能够找到民族新生的水源／生机。于是《一个和八个》、《黄土地》中朦胧含蕴的文化反思与批判就变得无妄，充满断裂和异质的现代文明的拯救也被悄悄地改写成神仙拯救式的恩赐。《黄土地》向上膜拜海龙王祈雨，其结果悬空不明；《老井》向下打井，企图以更明确的寻根行为，掘出民族新生之泉涌，以摆脱当下的困境，却又不期然将现代文明虚化。千年传统、万古高原，是民族贫困与危机之因，是囚禁我们的身体与精神的牢狱，但又是民族走向世界、开创新生的力量泉源；传统、土地既必须超越又决不能放弃，所以只好让现代拯救和水都缺席，成为一个缥渺的神话。现代与传统、寻根与启蒙之间形成了一种悖论性的困境，无处突围。可是国家必须振兴、民族亟待拯救、文化应该复兴，强烈的渴望与巨大的焦虑，呼唤着英雄的降生、期待着更大的奇迹的诞生——哪怕只是想象、虚构。
于是，《红高粱》⑥应运而生。它轻松地跨过“文革”、跨过“五四”，甚至跨过了整个中华文明，直接虚构了一个“史前”神话，满足这个民族、这个时代的当下需要。于是我们看到，银幕上的那片土地，虽然仍然贫瘠而阔大，但红色高粱的丰硕遮盖、燃烧了黄色的贫瘠，遍地流淌的高粱酒冲洗尽了无水的焦虑，而这一切的得来，似乎无须任何劳作、寻求甚至企盼——高粱会自己成片成片地生长，生殖力的野性自会盛开炫目的爱欲之花，身体尿液的排泄就能酿出旷古未见的美酒。《红高粱》通过酒神般的审美迷醉，将民族的自大提高到了一个前所未有的高度。而于此灿然相映的是名震一时的电视专题片《河殇》（1988），它似乎对以治水为因而发展起来的黄色文明进行了某种意义上的反思和批判，并呼喊“用蔚蓝色的海洋文明为干涸的黄土地浇上一片霖雨”。然而《河殇》结尾的景象却再形象不过地隐喻了文化审美狂想之集体无意识——
黄河出海口：雄浑、壮阔的黄河之水，在灿烂阳光的照射下，泛着金黄色的波纹，浩浩荡荡、无穷无尽地注进湛蓝的海洋，在大海的前沿，推排出一条蓝黄交会的界面，越来越宽、越来越广……
——终于，民族的重负、自卑、自豪与走向世界、融入全球的欲望、焦虑、困惑，都在这波动而凝重的空间中汇聚。中国电影中“西部空间”的“史前”（进入“世界”视野前的）象征、寓言、隐喻昭然若揭。
二、西部的突围：爱情的付出与鲜血的代价
1.爱情的付出
作为艺术可用诗性的狂想将贫瘠的西部与现代化、与世界隐喻性地联系在一起，但问题是以传统西部空间为根基的想象，怎么可能给正在走向世界的中国提供真正符合时代要求的现代民族精神呢？中国如何才能突破黄土高原的视野呢？这不仅仅是一个精神层面的问题，更是走向现代化的中国、中国西部、中国乡村正在艰难地展开着的现实。而且就在新一代电影人刚刚开始发现独特的西部审美空间时，吴天明就接着小说《人生》开始用电影来思考黄土地的突围问题了。
当然，离开贫困的土地寻求更加美好的生活，并不是全新的诉求，但吴天明的《人生》（1984）则对这一主题进行了新的开掘。《人生》可以说是第一部被公认的中国西部片的样板⑦，而且它与《黄土地》、《老井》等一样，都非常重视陕北高原的影片表现功能，不同角度、不同色彩的黄土高原景观的摇移、切换，紧密地与故事的发展组装在一起，构成了整部影片重要的叙事元素⑧。但是影片所高度重视并着力展示的西部空间，却与影片的主题存在着深刻的悖论，它是影片的主人公所一心要逃离的地方。这种强烈的逃离诉求，明确且集中地表现在高加林这个读书人身上。然而就逃离乡村的主题而言，我以为《人生》超过以往同类作品之处在于，这一主题也隐含在刘巧珍那里。巧珍虽然仍具有传统乡村女性的诸多优点，而且似乎仍可以视为家园母亲的象征，但是在其内心深处，她并不是高加林逃离乡村、背叛亲情的反面对照，而是处于不同层面上的同道。巧珍对高加林的爱，直接出于对读书人的喜爱。正如城市是高加林向外突围的方向与目标，高加林成为巧珍在一个较隐蔽的层面向外突围的帮手，所以她才那样大胆、执著地去追求高加林，她并不想把高加林拴在家乡、拴在自己的身上。后来高加林负心于她，她不仅毅然将自己嫁给马加，而且要求以旧式的婚俗大张旗鼓举办婚礼。很明显，这是以喜庆衬悲痛的表达手法，更含蓄地表明了巧珍想通过婚姻向外突围的失败，但也隐喻性地表明传统的乡村、家园重新以其博大的胸怀宽厚地接收了曾欲弃它而走的女儿。对高加林这个真正的突围者来说，失败之后，是否还有一片广袤的西部大地、一个永远的家园等候着浪子的重归，则有点暧昧。影片的结尾，被除了名的高加林，向家乡走去，又走到那座含义丰富的桥边⑨，这时，女声唱出了一曲深情的信天游，召唤着那昔日的哥哥重新回家，但是影片并未像一开场那样重新用摄影机去缓缓地摇动阔大无边的黄土高原，反而突出的是悬浮着巨大的冰凌、冻结而枯竭的小河。歌曲还未结束，银幕上的画面就完全结束了，出现了黑幕。“叫一声哥哥哟，你快回来。你快回来，你快回来，你快回来……”一遍遍的反复吟唱，被吞噬在一片黑暗的虚空中。
2.血的代价
《人生》谱写了一曲乡村浪子出走的悲歌，但是吴天明的立足点，仍然在这亘古长存的西北黄土高原上，从某种意义上说，他所直接表现的仍然是个体性、“贵族化”的知识分子突围，这一突围似乎是因为某种偶然的事故而中断。周晓文的《二嫫》（1993）所表现的突围，则不仅来得更为民众化，而且那付出了生命之血的乡村突围，到头来只是一场虚空。
不错，《二嫫》的含义是复杂的，绝非简单的乡村突围。此片的拍摄视角明显带有“东方化”的味道，这由影片中多次运用的“窗框透视法”⑩就不难看出。然而，除了穷困、沉寂的山村、逶迤的山路外，先前电影中常见的那个壮观且浑厚的西部已不在了：没有了黄土高原的缓缓摇移，没有了戈壁荒漠的凝重展示，也没有了黄河的奔腾咆哮或凝重迟缓。影片的主人公二嫫日夜辛劳的做面、卖面和编筐，“瞎子”则靠一辆破旧的卡车“搞运输”成了村里的富户。我们看不到《老井》式的固守乡土、宁死不离的村民，土地也不再是依托，不再是羁绊。人轻易就能流动，他们并不拒绝或恐惧离开土地，但有意思的是，勇敢地走出（或正拼命走出）黄土地的二嫫，那个处在贫困和性压抑双重困境中的二嫫，她到县城里卖筐、卖面、打工，甚至卖血，并不是要直接地解决生活的困境，她否定了丈夫攒钱盖房这个传统的天经地义的主张，而是要执意去买一台“全县最大的、县长都买不起的”彩色电视机。这似乎有些过于夸张、浪漫，甚至有掩盖现实之嫌(11)。但是如果我们联想到，当初高加林之所以要逃离乡村，逃离那封闭的西北黄土高原，主要是为了获得城里人的身份，如果再联想到为什么近二十多年来，有那么多的中国农民，不惜一切地（哪怕是付出生命代价）涌向城市，渴望获取一种新的主体身份(12)，或许就能理解这种艺术浪漫的深刻所在了。不过就《二嫫》本身来说，这样的安排强烈突出的则是，处于全球化语境下的中国被现代化诉求的掏空。
以往的影片反复呈现的是西部山川，不管它多么贫穷、多么干涸，但其阔大而雄浑，总是占据着整个银幕的中心，是世界的中心之点。然而在《二嫫》中，二嫫及其乡亲们透过电视这个现代的窗口，所看到的却是美国的肥皂剧《豪门恩怨》、女子花样游泳、“中国人说外国话”的社交英语课程、被误解为“外国人打群架”的美式橄榄球比赛……可是当二嫫最终以最后的本钱——生命之血——为代价，将那浓缩着世界的“大彩电”请进破败的屋子时，它竟无处安置它会让他们“舀不成水”，“打不开柜”，最后只好放在炕上，挤压他们休息的空间。生存的工具，二嫫做面的笊篱也被用做天线了。电视机几乎成了二嫫家的主人。影片最后，村民们无法理解电视中的西方世界，当《豪门恩怨》中半裸的调情场面再度出现时，人们已经走光了，二嫫一家早已鼾声隆隆。影片长时间定格在一个画面：电视机和前来看电视的村民们留下的短凳占据了大部分画面，把二嫫一家挤到了画面的左上角，他们蜷缩着沉沉睡去。《世界城市天气预报》将一幅幅世界大城市的画面推到荧屏，整个山村却已笼罩在厚厚的积雪之下。现代化进程、全球化展开并未使个人的命运得到改善，反而成为新的更深刻的压迫根源，西部不仅仍然笼罩在艰辛而沉重的生存云翳之中，而且似乎连一台电视机都无法从容地放置。绚丽的全球风景中，似乎已没有了中国西部存在的空间。
三、西部大开发：浮华、遮蔽与掏空1.由“伪民俗”的贩卖到武侠西部的炫耀
中国新一代电影人以其出色的工作发现并建构了独具特质的西部审美空间，为中国电影开创了一个崭新的天地，将其迅速引领到了世界优秀电影行列，并且隐喻性地以民族传统之美的再发现，衔接起了与时代的关系。然而，诡异的是这崭新的艺术开拓，却在相当程度上被西方的眼光解读成一种陌生、神秘、“前文明”的东方景观，并为人们树立了中国电影“走向世界”的范例。西方期待视野中的中国，应该是他性的，充满异国情调的，尚未文明开化甚至还处于蛮荒形态的，它同时还应该是西方意识所可以理解、能清晰辨认的——亦即符合西方人的“东方主义”想象的、能为西方提供“陌生的熟悉感”的东方奇观。而最符合这种期待视野的，不可能是业已进入现代化进程上百年之久的东部都市，不会是正在飞速崛起的南方特区的高楼大厦，而应该是相对落后、可排除在“现代文明”之外的空间，即贫瘠的中国西部。于是走向世界的民族共识，未臻完善的国内电影环境，国际电影生产、流通、消费、评奖系统中的西方话语霸权等因素，不可避免地影响到中国的电影工作者，使他们自觉不自觉地以西方人（评委）为预设的观众。因此不难理解，张艺谋为什么会将《大红灯笼高高挂》的故事空间，从原著中江南的陈家花园移到西部的王家大院（一处古建筑博物馆），并为它添加了富于中国风情的大红灯笼，杜撰了“捶脚”等伪民俗。陈凯歌的《边走边唱》中奇观空间的设置也选择了中国的西北部：浩瀚苍茫的沙漠戈壁，奔腾怒号的九曲黄河，神秘诡异的古渡口。一个有着丰富的（伪）民俗、奇观化的西部空间，一个前文明社会的故事，成为80、90年代之交中国电影创作争相模仿的模式(13)。凝重的西部开始迅速向奇观化的叙述空间转化；艺术独创的追求，也逐渐转向类型的仿制，而这种仿制很快就转型为对美国西部片和港台武打片的模仿与嫁接。
1991年问世的《双旗镇刀客》（何平导演），就是这种转型的较早的信号。这是一部糅合了诸多矛盾和含混的方式完成的作品：一方面作为西安电影厂的产品，它仍然是以西部空间为主要景观，表现乡土中国的故事，但是另一方面，它又像美国西部片的中国版本，“有着在序幕中壮美晨辉中纵马而来，又在温馨中跨马而去的孤独的英雄；有着西部荒芜而危机四伏的小镇；有着邪恶的歹徒和懦弱的良民……有着一忍再忍、终于血刃强大敌手的拯救者”(14)。
《双旗镇刀客》的出现所给出的信号，迅速被借市场经济进入中国大陆的港台片放大成一股武侠的滚滚洪流。
1992年商业化、市场化大潮加速奔涌，大众文化消费急剧飚升。市场、观众、票房成为中国电影必须面对的最大现实。伴随着开放进程的拓展，国际化合作的加强，海外（尤其是港台）电影到中国取景、拍摄日益增多。中国西部成为港台武侠片非常热衷的故事空间。如《新龙门客栈》（1992）中一望无际的大漠黄沙，《东邪西毒》（1094）中孤独荒凉的榆林沙漠、废墟，《刀》（1996）中闷热的西南边境，都成为影片武侠故事展开的绝佳场所。境外电影对中国西部开发的成功，又影响了中国的电影人。例如著名蒙古族导演塞夫、麦丽丝夫妇的《东归英雄传》，取材于18世纪中叶蒙古土尔扈特部族从俄国迁回中国新疆的故事。这是一个约二十万人的民族大迁徙，一路上死亡过半，可以说极其惨烈。可是这样一个天然的史诗性题材，却被处理为一个风光片兼港台武打片。整个影片中的迁徙者，主要也就不过十来个，他们一路杀伐，一个个死去，而随着一路武打不断迭换的是一幅幅非常漂亮的风光景致：红赫色的峡谷、雅丹地貌、雪山、草原、戈壁、中远景的奔马爬坡、落日红霞远天，哈纳斯的令人眼醉的美景（大草原，蜿蜒于草原中部的天鹅绸带河），的确是美轮美奂。然而这一切美景只是美景，根本没有结构为有意味的空间形式：巨大而美丽的西部空间，像是成了一个置放港台式打斗的花瓶(15)。
稍后国际级导演李安带着香港的摄影师、好莱坞的制作体制和国际化的资本，来到中国拍摄《卧虎藏龙》，将中国西部的“国际开发”提高到一个前所未有的程度。《卧虎藏龙》继承了港台武侠片的武打场面，强调动作激烈华美的视觉效果，运用了非常具有诗意的中国山水画构图元素：竹林飞瀑、高天流云等(16)，还有富于东方哲理和心理分析的戏剧冲突和情节结构。而引人注目的是影片中略带几分刻意的两段关于西部的回忆：这个西部，不是20世纪80年代的寓言式书写所塑造的贫瘠、干涸、厚重、历史久远的黄土地，也不同于港台武侠片中黄沙滚滚、正邪对决的侠义空间，它更像是一个在中国拍摄的美国“西部片”段落——典型的环境造型：雅丹地貌，陡峭的山谷，沙漠，荒原。摄影注重运动感和形式感，讲究地平线与人物的构图，硬焦点的粗犷风格，大量开阔的广角镜头和黄色基调，既是影片中西部的基本形象，也是美国西部片中最重要的视觉图谱。除了美国西部片经典的视觉图谱外，更重要的是人物与情节的设置：“违法者的英雄化构成西部片的定式”，劫匪罗小虎就是这一段落里的英雄／牛仔。他武艺高强、性格豪放同时又心地善良，充满个人主义色彩。玉娇龙则来自东部，象征文明的化身。“文明与蛮荒”的冲突是美国西部片的关键要素，它常常表达为“善良的牛仔”与“纯洁的姑娘”的爱情故事。罗小虎与玉娇龙的冲突最终演化为两人的相爱，并由此完成了罗小虎的成人式——美国西部片的固定程式(17)。
《卧虎藏龙》成功于好莱坞及全球之后，随即《天脉传奇》开机拍摄（此部影片，明显带有对美国西部片《印第安纳·琼斯》的模仿）。终于，第五代的领军人物张艺谋也坐不住了，跟风拍摄了所谓中国第一部“真正意义上的大片”《英雄》，并将被人们视为中国电影“冲奥”的大手笔。《英雄》充分吸收了《卧虎藏龙》在视觉效果、空间运用上的经验，对西部景观的运用到了无所不用其极的地步：几乎就在罗小虎与玉娇龙打斗、热恋的同一地方，《英雄》的侠客们跃马驰骋；从农民手中收集大量的胡杨树叶，制造出漫天黄叶飞舞的胡杨林打斗场面；电脑特技加工完成了八百里秦川的行军壮景；还有西南九寨沟水气弥漫、仙境般的视觉图谱。《英雄》几乎成了西部奇观的一次“大贩卖”，一则“西部旅游广告片”。
《卧虎藏龙》、《天脉传奇》等片中的西部到底是中国的西部还是美国的西部，它们会不会带来两个西部空间的重叠、杂交、甚至后者对前者的替代？人们还没有来得及思考这些问题，“龙虎”“传奇”的“英雄”谱系又增添了一部《天地英雄》，导演正是当年中国“西部片”正名之作《双旗镇刀客》的缔造者。影片《天地英雄》也是一部国际合作的电影：美国哥伦比亚公司、华谊兄弟公司与国内电影公司联合制作，著名音乐人赫尔曼配乐，日本演员参与演出。影片中呈现的是一个早在唐代就“国际化”的西部：一个日本的遣唐使，一个正义、善良的违法者“屠城校尉李”，以及当地的邪恶响马，还有异域的军队，当然还少不了极具视觉冲击力的西部奇观。该电影被指责为对《英雄》的跟风和对韩国电影《武士》（2001）的抄袭。其实追究是否跟风或抄袭并无多大意义，因为消费娱乐型的类型片之所以能够模式化、类型化，正在于影片之间的相互借鉴、模仿。《天地英雄》的命名并不避开与《英雄》——一个先于它出现的强势文本——的关联，而且乐于让观众产生一种互文阅读；它也不介意与《武士》（一部关于韩国人在中国西部的故事）产生雷同，甚至有意追求同样的影像类型。这都说明《天地英雄》有意（至少是不反对）加入到一个互文网络中——一个由《双旗镇刀客》、《新龙门客栈》、《东归英雄传》、《卧虎藏龙》、《天脉传奇》、《英雄》、《武士》等等建构的“武侠西部影像”网络。
到这时，人们已经难以分清楚银幕上的“西部”，究竟属于哪国、哪地。“西部”，“国际化的西部”，进行着全球性的同步流动。全球制作、全球流通、全球消费的现实全球化浪潮以巨大的同化阉割力收编了中国的西部空间，改变了我们想象西部的方法。我们眼前过去的那片深沉浑厚的黄土地、那方干涸的老井、那位用鲜血换卖电视机的乡间妇女……以及其中多重的寓意，如今都被整合为一个充满视觉奇观、各国侠客出没的空旷原野。
2.西部的遮蔽与被掏空
很明显，这时的中国西部已经高度全球化了，中国电影进入了世界，中国西部脱土成洋全球共享。这种景观出现的原因是多方面的，在全球化的世界中，各种资源的分布是不均匀、不平衡的，不过我们往往处于其中而不觉察(18)，电影则以艺术的形式，将这种相互影响、共生的不平衡性关系，既遮蔽而又漂亮地展示在了我们的眼前。概括地说，90年代的中国西部之所以能够与美国西部片、港台武打片嫁接，就是借助了“美国(西方)——港台（主要是香港）——中国大陆”这样一个阶梯性的全球关系。其中，香港发挥了重要的中介作用，因为无论在地缘、制度（一国两制）、文化（如港台武打片早在上世纪60年代就开始走红全球）等方面，香港都具有不可替代的桥梁作用。当然，这种梯级性的全球关系早在90年代之前就存在了，它之所以能够在此时而不是80年代实质性地影响中国电影西部审美空间的建构，更是因为中国本土情况的重大变化。首先是中国本土的对外开放，到了90年代之后已经发展到一个新的高度，市场经济和文化产业的运作，为中国大陆本土资源与境外资本和文化资源嫁接提供了更为充分的条件。其次是中国大陆的文化氛围发生了极大的变化。在市场经济与政治体制的双重挤压下，启蒙主义已经不再是中国社会文化的主导，已被市场化、消费化、通俗化倾向取而代之。对于观众来说，以黄土高原为代表的贫瘠的西部景观就不再是他们所愿意观看、审美的对象了。而对于第五代为代表的中国电影人来说，启蒙主义的式微，也抽走了将传统、贫穷、广漠的西部天空支撑起来的精神支柱。所以，当观众、市场厌倦了对西部的传统风情、民俗化的展示后，他们自然就会走上歧途，在模仿中耗费自己的艺术才华。
我们这样说，并不是站在狭隘的传统、民族的立场上，本能地反对全球化，否定90年代电影西部空间审美建构的新的表现。如果那浪漫化、风光化、全球化的西部影像，只是西部景观的某一种样式，我们当然会以轻松的心态加以观赏。问题是，它们在相当长的时间内，几乎覆盖了整个银幕，并与另一些非“西部片”构成了中国电影浮华、空洞的主题(19)。这样的“西部开发”，既是过度化的，也是遮蔽性的。
当然，这种过度化和遮蔽性不是中国电影单纯的失败，也不是西方文化霸权的胜利，而是大众文化生产的凯旋，是消费意识形态的全球普及。银幕西部的全球化，其实质是全球对西部的消费。消费，正如鲍德里亚所言，“不是一种物质性的实践，也不是‘丰产’的现象学，它的定义，不在于我们所消化的食物，不在于我们身上穿的衣服……而是在于，把所有以上这些元素组织为有表达意义功能的实质；它是一个虚拟的全体，其中所有的物品和讯息，由这时开始，构成了一个多少逻辑一致的论述，如果消费这个字眼要有意义，那么它便是一种记号的系统化操控活动”(20)。在此，中国西部被作为丰厚的环境资源，在电影的书写系统中，被加工成为梦幻奇观、英雄神话的空间，为观众提供观赏性的消费满足。一旦“西部空间”完全受控于市场操作的过程，它就失去了自治性、多样性的可能，西部不再是一个现实的地理空间，它被从现实中抽离出来放置到梦幻与神话表意系统中，成为了一个抽象的空洞符号。
这里，作为历史与现实的“西部”已经成了最不需要考虑的东西，“真正重要”的是由资本主导的生产和消费的需求而产生的、为满足资本竞争扩张需要而不断创造出来的符号西部。历史与现实的西部将被边缘化，甚至取消——如果它们不具备商业价值的话。当电影工作者都过分用力在一个得以通行于消费和市场的小小的“武侠西部”，而关于西部的更大的真实——它依然的贫困，它在全球化锁链中几乎最末端的位置，它之现代化的追求与传统多样性文化保存之间的紧张，现代化的开发与其脆弱的生态之间的紧张，它在中国、边疆、世界关系格局中的位置等等等等——都将被彻底地忽略或遗忘。消费主义的逻辑成为电影运用空间的逻辑，操控着空间的意义生产。全球市场巨大的整合力按照资本运作的逻辑，剪裁着西部的形象，改造着我们的感官，将我们带离地方、本土、家园，让我们成为“世界主义者”。
然而对于第三世界国家的人民来说，对于现实中的中国西部的人民来说，“世界主义”则可能标示着另外一种境遇：在我们付出了时间、精力、渴望、汗水、鲜血、土地之后，它只接收了我们的眼睛、我们的心，却拒绝了我们的身体。或许某日觉醒了的我们，会重新收回自己的眼睛，收回自己的心，重新身心一体地返回自己的土地。然而，到那时，我们很可能会惊异地发现，我们已经无家可归了。巨大的西部，已经被掏空了，掏空成了一块无法生存的荒漠。
当大量的胡杨树叶漫天飞舞于《英雄》的天空时，该有多少沙漠英雄树被损伤？当成千上万匹马气势汹涌地反复奔踏时，又有多少块美丽的草地被毁灭？当各路豪杰们杀伐在神奇而美妙的西部大地时，又有多少自然景观甚至历史遗迹遭到破坏……而由电影所折射出来的这些信息，不过是现代化、发展、艺术、时尚、消费等等对西部巨大掏空之恶果的冰山一角而已。危机就在我们的身边，我们没有理由迷醉于空洞而浮华的幻觉中不醒。影片《天上草原》和《可可西里》就正是对这一危机的间接和直接的省思，对掏空西部的全球消费的抵抗。这构成了中国电影西部建构的一种和者甚寡但却有意义的探索，这也将是我们另外一篇文章的主题。
[基金项目]国家社会科学基金项目“转型期中国文学与边缘区域及少数民族文化关系研究”（编号04BZ050）。
注释：
①例如可对照参阅《电影新时代》1984年第5期和《电影艺术》2005年第4期。
②尽管这并非是他们的明确动机。
③陈凯歌：《悲欣交集》，广西民族出版社1997年版，第3页。
④当然第五代导演之所以能够创生审美的西部空间，与他们上山下乡的经历有直接的关系。不过相较之下，当代中国复杂的意识形态对西部审美空间的建构，更有决定性的意义。
⑤这样的改写与毛泽东《愚公移山》将这则古老的民间神话传说改写为民族一阶级的寓言相比较，是颇有意思的。
⑥就地域而言，《红高粱》故事发生的场景山东高密不属于西部，但影片赋予这片土地的气质，显然与《黄土地》、《老井》中的陕北高原是相当接近的，而且它是由张艺谋导演、西安电影制片厂拍摄的。
⑦即西影厂拍摄，表现中国西北土地上的生活。
⑧影片对此元素的重视，甚至有些过度、生硬。
⑨在那座桥边，在被城市的憧憬所荡漾起的欢快的乐曲中，巧珍第一次向高加林表露了心迹；也是在这桥边，巧珍送去县里工作的高加林在此止步；在这座桥边，高加林与巧珍分手……
⑩就是在给出一个镜头时，先是一个小窗框，然而再把这个窗框拉近，给出具体的景观、人与物；有时则是相反，将一个大的镜头，缩小为一个小小的窗框。
(11)90年代初，“三农”问题已经相当严重，不少农村，尤其是中西部农村也迅速滑向破产之境。在谋利者和乡村基层权力的欺骗与蛊惑下，通过卖血来维持生活、改善生活的做法，已经开始流行，并埋下了日后艾滋病的幽灵出没于中西部农村的危机。
(12)参见严海蓉《虚空的农村和空虚的主体》，载《读书》2005年第7期。
(13)滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》等都表现出这种倾向。
(14)戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978—1998》，北京大学出版社2006年版，第315页。
(15)塞夫、麦丽丝从《成吉思汗》起，发生了改变，开始真正成为优秀的中国蒙古族导演。
(16)其实这也并不完全是李安的独创，因为拍摄于1971年的《侠女》就有一场竹林飞行打斗的精彩戏。由《侠女》到《卧虎藏龙》再到《十面埋伏》！
(17)参见安德烈·巴赞《西部片，或典型的美国电影》，载《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第235页。
(18)例如此刻我所使用的电脑，它的操作系统的软件是美国微软公司的“Window2000”，其主机则是中国联想公司的产品；而在离我并不太遥远的广东的某一乡村，正在以手工的方式处理着来自中国和其他发达国家的废旧电脑及其耗材。
(19)例如以下电影与电视系列，《英雄》—《天地英雄》—《周渔的火车》—《绿茶》—《恋爱中的宝贝》；《人间四月天》—《大明宫词》—《桔子红了》—《吕布与貂掸》—《金粉世家》。由它们不难发现，当下中国影视主流所代表的华美精致而趋矫揉造作甚至支离破碎的走向。
远去的乡村阅读答案 篇七
吴昕孺《原野》的“序曲”中写道：“你懂得它/便拥有它/你不懂它/它依然在……”“它”就是“原野”，其象征意义值得追究。在长诗中，“它”是大爱，“它”是灵魂的净土，“它”是生命的故乡。吴昕孺在这部长诗中书写了“诗人心灵一度如杜鹃啼血的痛苦”，记录了“诗人一旦遇其知音、得其宝者的狂喜”，张扬了“诗人杀伐平庸、披坚执锐的追求大诗的勇气”。？？《原野》承担了吴昕孺充满个性化的人生体验和对美好生活的憧憬，更显现了他对“爱”的坚持，对“灵魂”的追寻，对“原野”的崇信，称得上是一部“中年诗人的灵魂史”。
一、对“爱”的坚持
诗人说，“天地有大爱，而不言。天地有大爱，而不得不言”。天地间的爱乃是造物主孕育万物的宇宙终极之爱，这种爱如同柏拉图那里的绝对理念和黑格尔那里的绝对精神，在渺小的个体生命看来它们都是无情的石头。但是对于人，尤其是对于失去上帝庇佑的现代人来说，言说爱才使生命获得真正的意义。爱是人类生活永恒的主题，缺少了爱的人间会沦为阴暗的地狱。诗人雪莱对爱充满信心，他在《解放了的普罗米修斯》中描述了一个充满爱的理想社会，人自由自在地生活，没有剥削、压迫，每个人都是平等的，国家、民族、阶级不再存在。每个人都是自由、公平、聪明和儒雅的，他们是自己管理自己的皇帝。但是他又对这一憧憬充满怀疑，认为人“无法超升那个人迹不到的天堂”。？？
当亚当和夏娃意识到赤裸的身体并不美时，人类的理性也就诞生了，但理性在遮掩了裸露的肉体的同时也逐渐隐藏了自我。在人类理性建立起来的道德体系面前，源自于个体自我的情爱不得不披上面纱，宗教使命、社会责任和家族荣誉等严重压抑了人的生命激情。例如，中世纪欧洲宗教对异端的迫害，封建时期中国有程朱理学的“存天理，灭人欲”。人面对自己建立起来的“逻各斯”，不得不戴上神圣的面具，痛苦地扮演被赋予的冠冕堂皇的角色。文艺复兴和启蒙运动时期的西方先哲，笛卡尔、康德、叔本华、尼采等，将个体人的意志、欲望逐渐从伦理道德的桎梏中解放出来。而伴随着古老中国在反抗西方侵略战争中的失败，儒家所建立起的坚固的伦理道德体系顷刻间瓦解。人欲从潘多拉的盒子里逃脱出来，跑遍了市场和商品存在的每一个角落。诗人对此是充满忧虑的，他在长诗中这样写道：“黑夜布满我们/身体的每一个角落/一边产生大量欲望/一边消解生命气息/并巧妙地制造处一个个/质地柔软/永远温存的面具……”人从“上帝虚构的章节”里解放出来了，却堕入萨特所揭露的“他人即地狱”的现代世界，“关于爱/关于生活与梦想/关于文明和欲望”，现代人“永远浮游在口水的表面”，无法挣脱遮掩自我和灵魂的面具。人凭借欲望的扩张获得了极大的物质享受，可也就在消费欲望得到极大满足的同时，人的生命和存在意义被解构了。恰如叔本华揭露的“欲望钟摆”――人生其实是在痛苦与无聊的两种结果中像钟摆一样摆来摆去――人在为满足欲望而辛勤劳作时，是痛苦的；而人的欲望是无止境的，欲望满足之后又是无聊的，因为人又要堕入下一次的“欲望钟摆”之中。将个体暂时而有限的生命倾注到无限扩张的欲望中必然导致价值虚无。人是追求意义和价值的生物，即便是男女交织的肉体也被赋予了爱情的意义。“有了繁衍还不够吗/……为何要去追逐那引火自焚的爱情/有了肉体还不够吗……有了庄稼还不够吗……有了团队还不够吗……亲近的身体打不开古老的城门/我看不到所谓另一半/你们怎么会如此为那一半/黯然神伤”在诗人吴昕孺这里，仅有“繁衍”“爱情”“肉体”“庄稼”“团队”是远远不够的，因为这些并非诗人所追寻的“大爱”。
“爱吧！一双双壮硕、长毛的手臂对你说/如果它们将你拥抱/你将感到烦闷窒息/如果失去它们的拥抱/你将倍感孤独无依”。为繁衍和释放激情的男女情爱无疑是“欲望钟摆”的变种，“烦闷窒息”和“孤独无依”是钟摆的两端。基于生理需要，人人都渴望能够得到这种爱，但是他们明白它也许是一个“烫手山芋”“铁火钳”“吸血鬼”和“写满符号的咒语”。“爱是蝴蝶，还是苍蝇？”这个问题没有任何意义，誉之为蝴蝶，爱本身不会生出光晕；蔑之为苍蝇，爱本身也不会因此而更加丑陋。在爱的钟摆中，根本没有平衡，在“享乐与悲苦之间，麻木与震动之间，盟誓与背叛之间，灵与肉之间，血与火之间，忘情亲吻与咬牙切齿之间”，这便是我们的生活。除去文字赋予爱情的“美妙传言”，牛郎、织女、嫦娥、后羿、吴刚沦为虚无缥缈的符号。“天空是美好的，海水是宁静的，可是对于我，一切都是黑暗和血泊；我的心，哎！掩埋在这个形象里面，就像被裹在一件厚厚的殓衣里一样。在你的岛屿上，呵，女爱神！我只看到一个象征的绞刑架，在那上面吊着我的形象……上帝呵！请你给我以勇气和力量，使我看到自己的灵魂和肉体而不感到恶心！”？？“爱”被欲望裹挟甚至玷污，人被罩上厚厚的面具，面部的肌肉表情只是角色扮演的需要，人与人的距离如“同一页的两面，让你们相距咫尺，却永不能在心灵的房间相遇”，这就是缺乏爱的冷漠所造成的结果。如同波德莱尔相信爱是肉体和灵魂的桥梁，好比雪莱相信爱是万能的而诗的基本原则就是爱，吴昕孺相信“爱着就是永恒”，也许只有“爱”才能拂去人在内心深处的“恐惧”，真正地走近灵魂。
二、对“灵魂”的追寻
灵魂是《原野》的一个关键词，诗人在长诗中的呻吟几乎处处触及到自我内心的颤动和对自我灵魂的逼视。他写道，“当心灵再次丰盈的时候，我的舌头/渐渐变成石头，因为我发现/所有的石头都长着/可以开出莲花的舌头。如何是祖师西来意？哪个祖师――柏拉图、菩提达摩/还是卡尔・马克思？……哪个祖师――释迦牟尼、耶稣/还是那个变成女性的观音？……哪个祖师――弗洛伊德、卡夫卡/还是豪尔赫・博尔赫斯？……”无论是哲学家柏拉图、弗洛伊德、卡尔・马克思、卡夫卡和豪尔赫・博尔赫斯，还是宗教神话菩提达摩、释迦牟尼、耶稣和观音，在现代视域下，他们都只能是一种知识阅读的对象，心灵的充盈也许只是知识阅读所造成的短暂效果。现代意义上的解构使一切坚固和绝对的东西都变成了脆弱和相对的研究对象。“祖师西来意”也许只是一部分人一厢情愿的看法，舶来的信仰无法再像东汉时期佛教那样充满说服力。碎片化、娱乐化、暂时性逐渐驱逐灵魂的安宁，宗教信仰本身早就在文艺复兴时失去了笃信的合法性，随后出现的各种主义也让人眼花缭乱。可是对于诗人来说，灵魂是人应该坚守的最后一块净土，这是唯一不能世俗化的地方。人不能替代上帝的位置，人也不能沦为欲望的奴隶，唯有继续追寻，也许没有答案，也许答案就在眼前。作为诗人，也许应该承担起诗人的责任，吴昕孺一直在寻觅着能重新让灵魂归于宁静的真性灵。
然而，吴昕孺又似乎充满怀疑，这缘于诗人对现代性的内部分裂的敏锐发现。他写道：“上帝的慈颜，此时表现为/两种时间：当你舞着公元的呼啦圈走来/我抽着农历的陀螺赶上/赶上黎明亲手撕下的日历/赶上月亮背面算命的瞎子……”“公元”与“农历”是现代诗人的双重时间，“公元”代表了西方基督为救赎人的罪恶而被钉十字架的传统，而“农历”则暗含了中国儒家士人“内圣外王”的传统。现代世界的不期而至是一场“公元”与“农历”的合谋，担负着儒家“大庇天下寒士”的使命感，内心中却藏着“隐”与“达”的智慧的传统“文人”，却立志要变成具有强烈批判意识的西方式“知识分子”。高高在上的士人心态与知识分子对平等、自由、民主的渴望，一旦在现实中溃败就希冀隐居南山下洁身自好与西西弗式的执着，他们在“中”与“西”的两端摇摆着，无法找到可以安放灵魂的巢穴，他们注定要漂泊。企图融贯中西文化，为中国人的灵魂寻找文化出路的他们注定是孤独而焦灼的，梁启超、王国维、熊十力、牟宗三、唐君毅等就是这样一批中国知识分子文人，一方面传统的经典底蕴使他们对儒家文化依依不舍，另一方面由西方文化的入侵所带来的危机感使他们又不得不向西看。吴昕孺和他们一样怀着深深的焦虑感，无孔不入的欲望使身体远远地疾驰在固守传统的心灵前面，那个曾经可以安放灵魂的“世外桃源”早已片瓦无存。既然心灵是注定要漂泊无依的，那么我们的肉体就只能交给贪婪而丑陋的蛆虫？
“不知道/你是否还记得那个熟悉的地方/那里存放着我们的裸体/周围是夜晚、群星、松林和潮汐/远去的马蹄，以迅如闪电的疾行/让原野颤栗不已……”褪去繁杂衣物和高贵首饰的“裸体”才是纯洁的，一如回到了伊甸园亚当和夏娃原初的无忧无虑状态。“十月”在吴昕孺那里是一个“上升的十月”。这本是一个通向“冬天”的时间，万物即将凋零，大地也即将沦为荒原。“上升是艰难的，尤其它经历/距离的国度、血的征途/以及错综复杂的/昼夜的棋盘”，“上升”是一种姿态，更是一种向上的精神面貌，这类似于柏格森在他的“创造进化论”中所提出的一种摆脱沦为最不具有生命活力的物的努力。“上升的十月，形成新的地质板块/耸立在欲望与责任之间，在/复杂与单纯之间，在/儿女与父母之间，在/倾慕与退让之间，在/南方与西方之间，在/舞蹈与诗歌之间，在/上半生与下半生之间……”，“上升的十月”处在传统的“旧”与现代的“新”之间，处于“生存”与“生活”之间，更处于残酷的“现实”与美好的“梦想”之间。“上升的十月”充满了一种勃发向上的冲动。“十月”剥离了大自然的伪装，一切都回归到即将萌芽和生长的前一刻，这一刻除了风的声音便只有沉默。可也就是在这沉默而“上升的十月”，诗人吴昕孺“看到自己遗失已久的影子”――“一片片落下叶子的树，仿佛/裸露本质的我/剥离了一层又一层‘自我’/剥离了一层又一层‘他人’/剥离了一层又一层诅咒与奚落”。肃杀的风毫不犹豫地撕去阻碍生命上升的累赘，“十月”以残酷的表象展现出了对生命的诚挚热爱。人也许也应该经历一次肃杀的“十月”，剥离厚厚的面具，卸下层层的伪装，才能展现出真正的“自我”，流露出源自内心的“爱”。
“爱”与“灵魂”在具有十足蛊惑力的“欲望”面前总是显得缥缈而遥远的，难道它们是诗人臆造出来的玄而又玄的幻影？不然它们在哪里？也许它们就在十月的南方和原野。
三、对“原野”的崇信
传统的南方是一片水乡，有曼妙的女子，有绮丽的美景，更有肥沃的土地，这是一个容易让人消弭斗志、偏安一隅的地方。然而，国家的改革开放、经济特区、沿海开放城市等一系列举措，使南方一次又一次地“站立于欲望的针尖”。对于南方来说，现代性浪潮它是首当其冲，传统与现代相交织，保守与前卫相纠缠，而现代性所带来的文化断裂感和相对感更加让人无所适从。“南方扇动/薄薄的翅翼，与滞重的空气抗争/蟋蟀与萤火虫惨遭放逐，它们/因分不清城市与乡村的界限/而堕入深渊，又因分不清/童年与成年的面目/而全军覆没”。匆忙的人群和在发达的交通网上疾行的车辆挤满繁荣的都市，每一个都市人都在为了获得更多商品等价物――货币，而无休止地奔忙。海量的文化信息剥夺了他们思考的时间，身体成为储存欲望的容器，大脑也沦为信息的跑马场。乡村早已不是传统意义上的乡村，它被高高地从泥土中拔起，变成了商品和欲望的沦陷区。农民们从乡村小屋搬进了高级住宅区，充满泥土味儿的菜园子也变成了超市货架上琳琅满目打包好的商品。在商品凌厉的攻势和强劲的消费欲望合流的过程中，“南方，在急剧膨胀中又急剧萎缩/它循着苏格拉底的手指，遁入/柏拉图的洞穴”。当乡村变成了城市的倒影，覆盖在土地上便不再是青草和庄稼，而“蟋蟀与萤火虫”就只能选择逃离，它们能逃到哪里去，难道要逃出地球？
吴昕孺的《原野》字字都体现了他对精神与生命故乡的留恋，他崇信的“原野”也许就是传统田园诗人的“田园”。但是不只是中国古代的诗人偏爱“田园”，在中华大地上诞生了诸如陶渊明、王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等一系列杰出的田园诗人。西方也有自己的“田园诗”传统，如古希腊诗人忒俄克利托斯（The Ocritus）、古罗马诗人维吉尔（Virgil）等。在这些诗人看来，回归“田园”就意味着亲近大自然。英国浪漫时期的诗人渥兹华斯认为，自然有一种神秘的力量，凭借这种力量可以净化人的心灵，使人性保持天真和淳朴。吴昕孺对“原野”情有独钟，因为“原野是母性的，是敞阔的，有无穷的生命力，她是美的载体，是爱的源头，是万物的故乡”。原野并非抽象的概念符号，在吴昕孺看来，“一棵挺拔的树/一根刚发芽的草/一条分岔的枝桠/一只孤单飞行的鸟/一群奔波迁徙的蚂蚁/它们是原野的一部分，也是整个原野”。在长诗中，原野是大自然对人的恩赐，将爱引向灵魂的高度。吴昕孺的“原野”也是渥兹华斯的“自然”，爱原野即爱自然，爱自然即爱人自身。原野的恩赐“对每一个感官来说，滋味还更甜”，因为原野中的人才是“人类的人，那是一个美好的地区，无处不荡漾着人道的芬芳”，“就这样，在我眼前人明显地高贵化了；就这样，我这颗心首次对人类的本性起了一种不知不觉的爱和敬”。原野为吴昕孺提供了一个安放灵魂的净土，它是生命的故乡，它是诗意栖居的地方。
“在现代社会，人被普遍地异化，异化现象已经渗透到现代社会的各个方面。人的自然品性遭到严重破坏，由此人自身的身心关系严重失调，处于身心分离的对立状态。”？？在每一个诗人都有一个圣地，在这里，人是真正的、自由的人，朴实的身体满载着高贵的灵魂，身心高度统一，他的生活美好而自足。“原野”是吴昕孺的精神圣地，“我愿意，在这里交出/诗人的身份/重新做一名楚国的逐臣/我愿意为香花立传/为水草明志/我愿意在这里，刺瞎自己的眼睛/将它当作一只/纯粹盛放月色的盘子”。这是一种对“原野”的人间式信仰，充满泥土气息的原野是生命激情勃发的地方，是诗人的精神故乡，在这里没有故作玄虚的神秘，有的只是田园式的淳朴。
诗人在《原野》的“终曲”中写道：“你懂得它/它就是你/你不懂它/它仍是你……”爱是诗人走向内心和灵魂的通行证，无论你懂与不懂，“它”都在那里。躯体被欲望支配，生活的意义让位于为生存的奔忙，人们对“它”总是懵懵懂懂的。而诗人总是固执而不同于常人的，在人们桎梏于繁规缛节之中时，他标新立异；在人们都疯狂地宣泄欲望时，他反而要寻找精神的故乡。如诗人顾城所言，黑夜给了诗人一双黑色的眼睛，可诗人却用它来寻找光明。波德莱尔决心用自己的诗来创建新世界，吴昕孺呼喊“让我们砍伐一切/只留下我们自己/和这个世界”。我们的世界让爱担负了太多与它无关的俗物，变得庸俗和丑陋不堪。爱不仅仅是翻滚的肉体，爱也不仅仅是血浓于水的亲情，让那些消费符号和乌烟瘴气的东西远离爱和爱情。爱是宁静的天空，爱是纯净的大海，爱也是自由飞翔的小鸟，爱就是自然，爱就是原野！这就是吴昕孺的长诗《原野》带给我们的启示。
注释：
？？http：//.cn/forum/home.php？mod=space
&uid=32&do=blog&id=41845
？？吴广平主编：《文学教育新视野》，西南交通大学出版社2012年版。
？？吴昕孺：《原野》，中国文联出版社2013年版，下文引用不再注明。
？？孙鼎国、李中华主编：《人学大辞典》，河北人民出版社1995年版。
？？吴投文：《论沈从文的生命价值观》，《湖南科技大学学报（社会科学版）》2004年第1期。