命运的琴弦 篇一
一、钢琴的调律
“钢琴调律”中的音律是按国际的标准音高，以“十二平均律”为依据，按照一定的生律程序，根据“拍音”为判断依据，使用钢琴调律的专用工具并运用特有的方法对钢琴的琴弦张力以及各种机件进行调整。（金先斌，冯高昆，芦桂芳，钢琴结构与组装工艺[M]，北京：中国轻工业出版社，）所谓钢琴的标准音高就是将钢琴上的a’音与国际标准音A-440Hz的音叉同时振动发音时，没有拍音；每个八度音程的十二个半音，要平均分成十二个等份，同度音的三根琴弦或者二根琴弦同时发音时，没有拍音；八度是同度的转位，所以和同度的发音一样没有拍音；四、五度发音每秒钟约有一个拍音。严格按照以上要求才能达到音程关系的正确，只有达到以上要求，才能让钢琴达到音律的准确、声音的结实、音响的丰富多彩、音色的圆润，优美动听，这样才具备艺术的生命力和表现力，从而准确传达演奏者所表达的思想感情。音乐是听觉的艺术，是通过听觉来鉴赏和感受的，长期练习音调不准的钢琴，会严重影响音乐听力，尤其对刚刚学习钢琴的小孩，危害更大。
“钢琴调律”简称“调律”，通常是对钢琴的琴弦张力进行调整，使钢琴在被弹奏时发出各自符合音乐艺术的要求以及音乐音阶准确音高的过程。在这里所指的“音乐音阶”，它包括按照固定顺序排列起来的所有音。“钢琴调律”最终的目的是为了让一架钢琴尽可能的发出准确地音高来。（[美]威廉·布雷德·怀特，钢琴调律与有关技术[M]，北京：人民音乐出版社）钢琴调律技术不仅是钢琴艺术演奏中必不可少的重要组成部分，它也是实现钢琴艺术美的前提和关键。钢琴能否展现出它自身的艺术魅力是与钢琴调律有着直接关系的。
就概念而言“钢琴调律”分为狭义和广义。狭义的“钢琴调律”是指对钢琴的琴弦张力进行调整，使钢琴在被弹奏时发出各自符合音乐的各种要求以及音阶准确音高的过程。广义的“钢琴调律”，是指在钢琴的艺术生命中进行创造性的艺术行为。而这种创造性的艺术行为则是以成品的钢琴为基础，并以它作为出发点，本着符合钢琴演奏的需求和音乐艺术的要求为宗旨，从而充分运用钢琴调律这一门技术对钢琴的品质、生命进行艺术化处理，给予它最好的诠释。这也正是对钢琴调律的正确理解。
实际上钢琴调律不单单要调整钢琴的琴弦张力，还要满足钢琴所发出符合音乐艺术的各种要求以及音阶的准确音高，除了这些以外，还要对钢琴的音色、键盘、踏板、击弦机以及弦列进行调整。同时能让演奏者最大限度的把钢琴的音色、触键手感、踏板等运用到极致，充分满足演奏者表现音乐生命力以及钢琴所体现的艺术魅力。
二、钢琴定期调律的重要性
钢琴在使用中会出现音律不准，其产生的原因主要有以下几点：
首先，钢琴的材质质量以及放置钢琴的环境因素会导致钢琴音律不准。单从钢琴的材质质量而言，就会出现不同的钢琴品牌所使用的钢琴木板和各种机件的材质质量不同。如果是好的钢琴品牌，它的工艺和技术都是十分先进的。尤其是对钢琴材质的选择方面必须要严格符合国际标准，这样所生产出来的成品钢琴无论是音质还是各种机件的稳定性都能够达到最好。如果是不知名的品牌或是翻新琴，它的稳定性必然会差很多，从而就要经常对这样的钢琴进行调整。另外，环境因素对钢琴的音律也有着极其重要的作用，钢琴内部的机械构造时常会因气候或环境的变化而发生一定的改变。从南北气候差异而言，北方的气候干燥，钢琴经常容易出现零部件开胶、弦轴变松、机件收缩、音律易跑的现象。而南方的气候则与北方相反，长年累月都是处于潮湿的情况，钢琴较容易发生部分金属机件生锈、呢毡和鹿皮发霉变质，使得在钢琴演奏中弹奏不灵活，从而达不到钢琴所能表现的艺术效果。
其次，钢琴的使用率过高，也容易造成钢琴的音律不准。钢琴在使用过程中，由于钢琴的击弦机要反复敲击琴弦，而琴弦受到外力的撞击，在长期以往的外力撞击下，加速了钢琴音准的变化。再加上很多钢琴演奏家和音乐学院的钢琴专业学生在使用钢琴时，他们的演奏力度远远大于其他人，这更加导致钢琴的音准发生变化。
再次，钢琴在长途运输，或搬动的过程中，是非常容易造成音律不准的。因为钢琴出厂后经过长途搬运以及路途的颠簸使钢琴的音准难以保持，而音准的偏离则是由于钢琴的部分零件松动和击弦机的内部构造发生偏离所导致，在这个时候就需要专业的钢琴调律师为钢琴的音律进行调整，使钢琴发出悦耳的声音。
钢琴在演奏过程中，音准对于演奏者尤为重要，它直接能够影响演奏者的情绪以及所表达作品的音色之美。钢琴的音色可以带着演奏者和聆听者走进音乐的画面，渲染作品的意境及情感，震撼人们的心灵，达到心声合一。从另外一个角度而言，钢琴的音色也能够体现出演奏者的技艺程度和演奏者的情绪，还有演奏者对作品风格特色的把握以及不同的音乐流派等。因此，钢琴的定期调律对于演奏者而言至关重要，同时也能够给予聆听者更多的音乐魅力。所以，钢琴的音律直接能够导致音乐的效果及表现力。
然而对于很多家庭来说，他们并不懂得钢琴调律的重要性。许多家庭，他们的钢琴少则一两年，多则五六年，甚至十年以上都不进行调律，反而认为钢琴的音准并不影响弹奏。同时，对于很多学习钢琴的人来说，他们也听不出来钢琴的音准是否发生偏离，所以根本没有认识到钢琴音准的重要性。但好的钢琴演奏家对待钢琴的音准要求极高，产生一点点的偏差都要让专业的钢琴调律师进行调律。一架音律准的钢琴能产生好的音色，这对于演奏者来说十分重要，人们的耳朵长期都要在非常准确的音高中进行学习和演奏，如果琴的音高长期不准，不仅演奏不出作品的风格，还会严重影响听觉对音高的敏感度。
钢琴的机械原理、钢琴的音律以及钢琴的保养等问题都应该是钢琴使用者所必须了解的常识，也是每名钢琴使用者所关心的钢琴出厂后是否符合钢琴所使用的一般要求以及钢琴的质量、钢琴的音质等方面。同时，让专业的钢琴调律师对钢琴进行定期的调律以及维修是对钢琴的使用期限进行延长的必要手段之一。众多的钢琴使用者要知道钢琴每年至少要保证调律以及日常维护保养两次以上，并能够确保钢琴的音准。否则很多学习钢琴的孩子在长期音高不准的环境下，导致孩子的耳朵不够灵敏。因此，钢琴的定期调律能够保证钢琴击弦机的每个部件的标准要求，对机器进行维护保养后，使钢琴在最佳的状态下工作。既能够延长钢琴使用的寿命，又能够保证演奏者弹奏出优美动听的旋律。
三、钢琴的日常维护保养
钢琴作为一件完美的艺术品，从对外观的质量，声音的音准和动听的音色，以及击弦机的性能等方面，都有颇高的要求。所以钢琴必须要得到特别细心的维护与保养。保养钢琴需注意以下几点：
1、温、湿度对钢琴的影响
钢琴摆放地点的温度要适中，相对湿度在40%左右为宜。环境的温、湿度，尤其是湿度，对钢琴的音准稳定、机械性能以及使用寿命等方面影响非常大。如果环境干燥，就会出现音板开裂、木质零件开胶或变形等问题；如果环境潮湿，就会出现琴键不起、木质零件变形、击弦机灵敏度下降甚至出现故障、琴弦生锈等问题，所以说，适宜的湿度对钢琴来说是至关重要的。冬季时，我国北方的室内一般很热，钢琴应远离暖气、炉子、门窗以防干燥，这些位置在室内的相对湿度较低。在南方，钢琴则适宜摆放在室内通风好、局部温度相对较高的位置，通常室内局部温度较高的地方，相对湿度会比较低。另外，放置钢琴时不能紧贴墙壁，钢琴背板应与墙壁之间保留约45mm左右的距离，这样不仅能防潮，还利于音板的声音扩散。
2、琴漆的保养
琴漆一般用不饱和聚酯漆，也有个别品牌的钢琴，特别是年代久一些的钢琴采用硝基清漆或其它漆种。
保护钢琴的琴漆，应避免阳光的直接照射及暖气、炉子的烘烤，以免使漆变质褪色。擦拭钢琴时，应使用麂皮或者棉布，不能蘸水。切忌使用毛巾之类的化纤制品擦拭钢琴表面，这样会在钢琴表面划出细微的划痕，使钢琴失去光泽。如果钢琴表面有很多的积灰，不要急着擦拭，以免灰尘微粒对漆造成不必要的划伤。应用柔软棉布或软毛刷清除灰尘，再用软布小心擦拭，不能用锐器划刻钢琴表面。
钢琴使用久了表面光泽会下降，可以使用“钢琴擦拭剂”或擦拭高档木质家具、汽车用的“液态增亮剂”，严格按照产品说明擦琴。使用时，擦拭剂不宜使用过多。也可以使用少许光蜡擦拭，来增加钢琴表面油漆的光泽。禁止随便使用酒精、信那水、汽油之类溶剂擦拭钢琴表面油漆。
3、防虫、鼠
钢琴主要零件是由木材和各种呢毡构成，保护呢毡是非常重要的。钢琴的日常保养，除了打扫钢琴内的积灰、防止钢琴潮湿以外，还应该在钢琴内安放驱虫药剂。在击弦机两侧的螺丝上挂2袋樟脑球，每隔半年左右更换一次，可以有效地防止虫蛀。老鼠一般会通过踏板下面的孔洞钻入钢琴内部，啃咬击弦机上的攀带和其它木质零件。长期不使用的钢琴更容易被老鼠噬咬，应该定期打开钢琴的顶盖和下门检查。
4、琴键的保护
一般钢琴琴键的键皮采用赛璐璐等硬塑料制成。擦琴键时不能用酒精棉球、信那水等试剂擦拭，用略潮湿的擦拭即可。
5、其它注意事项
命运的琴弦 篇二
关键词：《命若琴弦》 生存困境 精神困境 生命的哲思
中图分类号：I207.42文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-01
作家史铁生是当代中国文坛一颗璀璨而不耀眼的星，以其特有的光芒和温度，点亮了一片夜空，温暖着众多读者的心灵。他肉身残疾的切身体验，使他的部分小说写到伤残者的生活困境和精神困境。但他超越了伤残者对命运的哀怜与自叹，由此上升为对普遍性生存、尤其是精神“伤残”现象的关切。对“残疾人”生存的持续关注，使他的小说体现出[www.kaoyantv.com]浓重的哲理意味，同时也笼罩着一种宿命的感伤。可以说，他的写作与他的生命融合在一起，他用残缺的身体写出了健全的思想。小说《命若琴弦》就是写两个伤残者的生活困境，及从困境中获得生命意义的故事。
一、《命若琴弦》透露的生命哲思
“苍苍茫茫的群山之中走着两个瞎子，一老一少，一前一后……无所谓从哪儿来，也无所谓到哪儿去……”①小说开头就充满着神秘的寓言意味，讲两个以说书为生的瞎子行走在大山中，头顶上太阳正热、脚下黄土呛人。大山、黄土道出了两个人生存的自然环境，在这样贫瘠艰苦的环境下的两个瞎子，其生存困境亦可想而知。“盼了五十年了呀，老瞎子想，盼了五十年了！五十年中翻了多少架山，走了多少里路哇，挨了多少回晒，挨了多少回冻，心里受了多少委屈呀。”老瞎子做的所有这些，只为盼着能在弹断一千根琴弦后拿出药方，重见光明。小瞎子也一样，对爱情的憧憬让他活得开心。他们都对这个世界充满着幻想和期待。然而命运并不垂怜原本不幸的他们，在老瞎子得知药方是一张白纸而万念俱灰时，小瞎子也因兰秀儿的出嫁而伤心欲绝。生存困境不能真正把人打倒，而精神困境却能致人于绝望的死地。令人欣慰的是，老瞎子最后明白了师傅的苦心，“人的命就像这琴弦，拉紧了才能弹好，弹好了就够了。”于是他延续了这善意的谎言，让小瞎子弹断一千两百根琴弦。小瞎子要重复同样的故事，但生命的意蕴也同时浮出水面：生命就是一个不断循环的过程，从哪儿来，到哪儿去，它的意义与价值就在行走的过程。而要行完这个过程，必须得有一个目的，哪怕是虚设的。小说的结尾“莽莽苍苍的群山之中走着两个瞎子，一老一小，一前一后，两顶发了黑的草帽起伏躜动，匆匆忙忙，像是随着一条不安静的河水在漂流。无所谓从哪儿来、到哪儿去，也无所谓谁是谁……”，前后照应，使小说弥漫着一种宿命的味道，也不禁使人深思：人生也许就是一个圆，就是这样周而复始的接受命运的拷问。
二、史铁生对生命的追思
（一）思考自身的困境。史铁生认识到“生命的意义在于过程”是一个深刻的的思考过程，不是一步到位的。他最早思考“生命意义”当然是从致残疾后跌入命运低谷开始的，“我一连几小时专心致志地想关于死的事，也以同样耐心和的方式想过我为很么要出生。”②“活，还是不活”对这个问题的千百遍思考后，他明白到，他自己和别人存在着不同，“死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的节目。”那就活下来同命运作抗争，在抗争中获得尊严和幸福。所谓“幸福”，本没有一个客观标准，而完全是一种自我的感受，所谓幸福主要是心的幸福，是心在超越自我局限中获得的自由和骄傲。超越局限、追求幸福如果是目的是动力，那么剩下的就是怎么实现这目的，也就是“怎么活的问题了”。
（二）思考人类共同的困境。作者在《我与地坛》中写到经常去的一个地方，去那里打发时间，在那里沉思生命、在那里观察人生。也是在那里，作者遇到许多同样不幸的人，不得志的长跑家、漂亮却是弱智的女孩，理解了忍受着同样甚至更强烈痛苦的母亲。经历了莫大的苦痛，怀着慈悲的心怀看身边的世界，史铁生看到了自己不曾看到、许多别的人也不曾看到的东西。史铁生发现不只是不幸的自己有局限，而是人人都有局限，不只是自己身处人生困境之中，而是人人都处于困境之中。这就是说，局限，困境不是残疾人独有的，而是人类都有的。“宇宙以其不息的欲望将一个歌舞炼成永恒。这欲望有怎样一个人间的姓名，大可忽略不计。”于是，史铁生由对自身困境的思考转向了对人类共同困境的探索。
（三）思考如何应对困境。“上帝降诸多苦难给这人间……假如世界上没有了苦难，世界还能存在吗？要没有愚钝，机智还有什么光荣？要没有了丑陋，漂亮又怎么维系自己的幸运？……且人类的全部剧目需要这苦难。存在本身需要它。”③既然意识到困境了，又改怎么对待困境呢？要想化困境的痛苦为幸福，必须从精神上进行超越，有一个了悟人生意义的灵魂。“精神只是一种能力。而灵魂，是指这能力或有或没有的一种方向，一种辽阔无边的牵挂，一种并不限于一己的由衷的祈祷。”④ 史铁生将思考目光投向对全人类乃至整个宇宙的关怀。“我们不能指望没有困境，可我们能够不让困境扭曲我们的灵魂。”对“怎么对待困境”的思考，使他发现了最终的答案“生命的意义在于过程”。
三、贯穿史铁生创作的生命思索
上帝将史铁生的双腿拿去，而他用借自己的双腿，用自己的思考开辟出另一条路，一条通往人类灵魂家园的路。在通往那里的路上，他看见许多常人看不到的东西，并将这些思考转化为文字传达与我们。他的作品始终追索人之为人的价值与光辉，在《我与地坛》中，他忍受着死的煎熬，对死产生一种特殊的认识，通篇透着哀伤与忧愁的情绪，获得了形而上的解答。《原罪宿命》中即将出国读博士的“我”，在碰到一只茄子后人生轨迹发生大转变。《第一人称》中树下的姑娘偶然成了“我”的妻子。这些都透露着作者对生命突如其来的偶然及命运注定的安排的深深思索。《务虚笔记》以独特的文体，站在存在的高度关照整个人类的生存困境，彰扬“爱”的价值。《病隙碎笔》则集合了人类精神领域的所有困难命题，谈存在、谈意义、谈信仰、谈灵魂，诠释和解答人的精神困惑，人的思想光辉和生命价值在作家笔下得到彰显。可以说，关于生命的思考贯穿史铁生创作的全过程，与他的生命融为一体。
小说《命若琴弦》以一个充溢着寓言意味的故事传达了作家史铁生对生命意义的思考，得出“生命的意义在于过程”的答案。这一富有哲理性的思考不是一步达成的，而是史铁生融合自己的亲身体验在对生与死、人生与命运的追思中渐渐得到的。对生命的思考贯穿作家的创作全过程，体现在作家的每一个作品中，是作家精神世界的写照，透露着作家人文关怀的温度并闪耀着哲学思想的光辉。史铁生始终关注着人的精神领地，告诉人们如何活出生命的精彩。正如他的小说篇名“命若琴弦”，人活着要心有所系，心弦要有两个点，一个是追求，一个是目的，心弦拉紧了就能弹出动听的人生乐章，人应该拉紧欢跳的琴弦，不必去看那无字的白纸。作家史铁生拉紧了自己生命的琴弦，在人类灵魂的舞台上舞出了绝妙的舞姿，用写作的琴弦和灵魂的舞蹈为读者献上了命运交响曲。
注释
①《史铁生代表作》，沈阳：春风文艺出版社，2002年版，93
②③④同上，231、244、289
参考文献：
[1]史铁生。写作之夜[C]. 沈阳：春风文艺出版社：2002.
[2]陈思和。中国当代文学史教程[C]. 上海：复旦大学出版社：1999
命运的琴弦 篇三
[关键词] 小提琴 完美音质 琴弓
自然界中处处存在着声音，人声、兽声、机械声、车声，不能够一一列举。器乐的声音是其中独特的、非自然的，但它又是和人类生活密不可分的。各个乐器的音色质感不尽相同，相同的是它们是演奏者的技艺及长期积累的音乐修养的综合体，最终都能感染、打动听众，从而使演奏者、听众二者心灵达到完美统一，使不同的个体产生相同的音乐共鸣。
小提琴，一种让全世界人们为之倾倒陶醉的乐器，它的表现力极为丰富，可以效仿人声、鸟声，音色俱有多变、细腻、灵动的特质。在我国流传愈加广泛，法国作曲家柏辽兹曾经说过“小提琴具有丰富而鲜明的表彩的对比能力，它具有力量、轻快流畅和优雅的性能，能表达阴郁与欢乐情绪，沉思与激情，需要的只是善于使它说话。”
在演奏小提琴时，考验着演奏者左手、右手、大脑、耳朵默契配合。左手起着音准的决定性作用。当演奏者左手出现技术问题时，对音质也有很大影响，而影响音色的另一大因素，则取决于右手(即握弓的手),它控制着发音、强弱、快慢。那么如何能演奏出完美的音质呢？我认为，可以大致归纳出以下几点。
一、握弓的正确性
琴弓大致分为弓根、弓尖、弓中。不同的弓段，右手的握弓姿势也不完全相同。首先，我们自然的抬起右手，让它呈放松下沉的状态，切忌不可以僵、直、硬。这是影响音质的最大障碍，然后将弓杆外侧放在右手食指的第二关节末端。中指肚尖放于弓柄的圆窝处，无名指依次放于弓柄末端外侧的圆点上。小指根据每人手指长短情况放在弓的上方或稍微内侧的位置，呈自然弯曲。四个指头需保持一个弧形，不要出现扁、直的现象，并且各个关节都要灵活，能够起到调节弓的作用。大拇指以指尖内侧接触弓杆，指尖顶在马尾箱上部突出的部分，拇指的指尖与中指第一关节隔弓杆相对为准，形成一个扁圆形，拇指不可以伸直超出弓杆，否则会肌肉紧张，这种紧张感会带动余下四个指尖乃至整个右手臂。持弓时，腕、手掌、手指都不要用力，中弓部位的握弓是最基本的，相对容易掌握。先学会中弓的握弓及演奏会对接下来学习的弓位起着示范领导作用。
当演奏到弓根时，食指在弓杆上需要适当调节，靠近第一关节，也可以正好放在第一关节上。小指用来控制弓根的平衡，作用非常重要，尤其不能忽视。
在弓尖时，右臂距离琴身最远，音量容易减弱，为了保持所需要的音量，食指在弓杆的位置要逐渐移至第二关节到第三关节处。大拇指与小指呈自然伸直的状态，无名指也应自然稍微抬起，小指可以轻放在弓杆内侧上方，但不能离开。
以上是弓中、弓尖、弓根的三个弓段处于静止时的基本姿势。掌握以上方法，可以较容易地做到自然、放松，同时又保持了手指、手腕的灵活性，这为以后流畅的运弓、优美的音质奠定了稳固的基础。在不同弓段的演奏中，握弓姿势如何巧妙改变，既有个体手指的变化，又有整体统一，关于这一点就需要演奏员仔细揣摩，勤奋钻研了。
二、掌握运弓的基本方法
上面提到的正确握弓的姿势是良好运弓的基础。当我们右手五指就绪后，弓到底如何运动呢？运弓时，右臂要有自然下沉的感觉，切不可逆流而上将整个右臂力量提起，整个手臂看上去要柔顺、自然，肘部也不能“塌下”,它应该很好的连接手部和腕部的动作，使整个手臂连贯、通达。右臂下沉的力量通过右手食指放在弓子上，使弓子具有一定的重量，但力量不要下压，刻意的压力会让声音发僵、发死，从而违背了好声音的准则。弓子注意要放直，放直是拉直的前提和基础，放弓的位置应该是指板和琴码的中间，弓与琴码平行，与琴弦呈十字。弓杆应稍向外(即琴头方向)倾斜，以便让更多的弓毛铺在琴弦上。当我们演奏f时，更多的弓毛与琴弦摩擦，会让f的音质更为洪亮。弓子大致分为全弓、上半弓、中弓、下半弓，不论弓子运行在什么弓段时，弓毛直线与琴弦直线都呈四个90度，这样运行出的弓子才能称作“直”。“直”是好的发音必不可少的因素。当弓子运行的“直”时，我们可以看到琴弦的振幅是不变的、持续的振动。如果弓子方向呈弧线或曲线时，琴弦的振幅会相应的改变，时大、时小(弓子拉直线时琴弦振幅大，拉斜线时琴弦振幅小)。如果琴弦是这样一会儿振动、一会儿不振动，会使声音飘忽不定，这是发音的最大禁忌。因此弓拉直，是无论上弓、下弓、任何弓段都应该遵守的基本原则了。
不同的弓段，我们的右臂、右手也要随之进行相应的调整，这样才能使整个弓子的各个部分发音统一、均匀。
(1)全弓。从弓根开始，慢慢向上运行，要尽量让弓子有“在行进”的感觉。小指可以略加压力在弓杆上，起到平衡弓子的作用。在拉到中弓前，是以上臂向下向后移动为主，下臂为辅，腕部的动作是被动的。运行到中弓时，腕部则渐渐与下臂平行。当运行到弓尖时，小指对于弓杆的压力会逐渐消失，但此时小指却不能随意抬起，依然要保持弯曲的姿势轻放在在弓杆上。食指在弓子向弓尖方向运行时，力量是有所增加的，直至弓尖。
(2)上半弓。弓子放在中弓段，向弓尖方向运行。由下臂先行，带动腕部，腕部要放松，成为被带动者。上臂要保持不动。上半弓的运行，以下臂拉弓为主导，要保持弓与琴弦呈90度角，上臂可略向前伸，手腕随之有些向下凹。
(3)下半弓。弓子放在弓根部位，向下运行，此时因为弓子是放置在弓根部，所以右臂的位置在身体右侧之前。当开始运行时，右上臂向后自然移动，手腕由弓根向脸方向略微拱起逐渐到中弓时与下臂平行，手腕要松，它是被带动者。在拉下半弓时，注意肘部稍低于弓杆，目的要使手臂的力量通过肘、腕、指，到达弓上再传至琴弦，使其发出所需的声音。
(4)中弓。将弓子放在弓杆中部，运行时，上臂要保持不动，用下臂运弓。动作幅度较小，手腕是被动的，肘部位置要比较平，要避免手腕及手指僵硬而造成发音粗糙难听。拉中弓时，手指可以自然的做伸屈动作予以配合，但它不可以主动。这样做，可以使快速分弓的发音清晰、透亮。同时，指腕动作可以减少下臂动作的幅度，使下臂动作尽可能的小，却能使运弓相应长一些。手指忌不能有上下动作，否则易使弓子抖动，随之破坏整个平面，容易碰弦且发出杂音，反而影响了好的音质。
三、培养弓子与琴弦接触的触感与平面
当我们掌握了正确的持弓、运弓姿势，就一定能演奏出完美的音质吗？答案是否定的。正确的右手姿势是好音质的先决条件，如果能控制弓与琴弦巧妙接触，才能说距离完美音质更加接近了。
1.正确的弓弦接触点
弓子如同一个杠杆，在琴弦上不同部分给予的压力是不同的。弓尖压力比较弱，弓根比较强。当弓根部位放在琴弦上时，本身已经具有一定的力量，所以无需加压，以免压力过大产生噪音。
我们这里谈到的压力，是弓子放在琴弦上时特有的、柔和的、有弹性的感觉。我们不仅要注意弓子的弹性，还要注意琴弦的弹性(即琴弦是如何承受压力的)。这与利用手臂的重量有关，要通过调整肘部高低和食指来使整个弓子在琴弦上的发音，保持统一、干净。
在一首乐曲里会频繁出现“p、f、mf、mp”等强弱表情记号，很多演奏者因为不懂得改变弓弦触点，所以这些记号对于他们如同虚设。即使有心去做，触点不对，“p”虚的几乎听不见，如蚊子一样哼哼，“f”又噪音百出，结果一样是无功而返。
当弓子要演奏“f”这种激昂音质时，触点要靠近琴码方向，右手通过食指的压力传达到弓杆，右臂放松，弓毛的平面则完全贴于弦上，靠与弦的大面积接触来加大摩擦力，使弦充分振动。
当我们弓子触点向指板方向靠近，右臂及食指减轻压力，弓杆向外面倾斜一点，减少弓毛与弦的接触面，同时减少摩擦力。这时演奏“p”的力度时就很容易，并且声音可以不浮、不虚。
2.掌握好换弦的平面
经常我们评论一个人的演奏时，会使用“干净”一词。“干净”,指音色纯净、不拖泥带水，双音有和声共鸣，单音清晰明了。干净的音色与右手的换弦有着很直接的关系。试想，如果在演奏A弦时，触弦的平面太低，很可能会碰到E弦，那音质一定是嘈杂、混沌的了。弓子的运行要注意平面，不仅仅是为了不碰弦，只有运用平面运弓，弦才能有条不紊地做规律性振动，发音效果才会好。尤其是演奏双音时，如果运用的平面不能同时两条弦兼顾，那声音时而单、时而双，忽强、忽弱，根本达不到演奏双音的效果，大大削弱了小提琴音色的表现力。所以说，掌握好换弦的平面是发音优良的保障。
小提琴大致可分为七个换弦平面。四条弦，E、A、D、G各有一个平面，三对双弦，即GD、DA、AE也各有一个平面，总共为七个平面。在这些平面中，每个平面都有与之相适应的平面换弦动作。从E弦到G弦时，我们的大臂、小臂、手腕、手指要随着弦的更变依次抬高；从G弦 E弦时，随着弦的降低，整个手臂也要随之降低。当换弦角度越大(如从G弦换到E弦),右臂相关的手腕动作幅度也要越大。
右臂在换弦找平面的过程中起到了很大的作用。在相邻的两条弦上，找好它们的距离，判断好右臂的大小幅度，然后右臂可以在两条弦上做波浪般起伏的运弓动作。要先突出手指，再加上手腕，最后加上小臂。右臂换弦时，感觉上不要“突、硬”,要有心理准备，类似一条在水面上抖动的丝带，具有上下摆动的效果，柔中有准、准中带钢。
四、心灵与右手的互通
前面谈到的是右手的各种姿势，也可以说是如何练习右手应该掌握的各项技能，但是仅仅做好这些是不够的。我们不能忽视乐器的价值，它不仅是一种工具，而是人类对于精神世界更高追求的表现途径，即演奏者通过无生命的乐器，赋予自身对于美好、对于音乐、对于人类精神家园的最动人的诠释。所以说，要使音乐有生命力，演奏者必须心中有情。将这种情，结合右手的轻重缓急等各种技法，达到与听者产生共鸣的效果。
有的演奏者有着很好的技巧，右手与左手配合的无可挑剔，音质也很纯净，但始终打动不了听者。因为他的右手蜕变为纯粹的机械运动，忽视了音乐本身的特性，缺乏心灵对音乐最真切的感受和表演激情，因而演奏的作品没有打动人心的力量，大大减少了右手的说服力。
命运的琴弦 篇四
在我国，小提琴的演奏艺术也深受人们喜爱。而做为爱好者的我认为在小提琴演奏技术的发展中，初学小提琴的一些技巧起着非常重要的作用。许多学琴者在初学小提琴时都会存在一些难以解决的问题，如不及时解决，会成为提高演奏水平的“拦路虎”，以致力不从心，丧失学琴的兴趣。
一、空弦练习时的问题与解决
在我初学小提琴时在掌握夹琴、持弓等基本要领进入空弦练习时就很不了解老师，认为整天就让拉那四根空弦十分的枯燥并且作用大，后来老师说我没有认识到空弦练习的具体作用。因为空弦练习有着很多的好处，无论是对小提琴初学者的右手动作掌握还是对于解决一些技术问题、提高演奏水平、更多地掌握难度的技巧都有着很大的帮助。可以说是练习小提琴不可缺少的一种方法和手段。下面说下我们在练习空弦时遇到的问题及解决方法。
1、刮弦问题
当我们在拉第一根空弦时会发现弓杆与琴弦保持不了垂直有时会往前斜有时会往后斜、或者在拉二弦时会碰触一弦或三弦、拉三弦时碰到二弦或四弦等这时我们就可以通过对着镜子练习拉空弦，并且首先要分析运弓，先找到一个静止点，即弓子与琴码平行，将弓子的中段放在琴码与指板的中间。在这个弓弦接触点上，静止不动，手与小臂保持直线，大小臂与弓杆在一个平面上。整个右臂，特别是肘要自然放松。运弓时，大小臂、腕会自然有所变化，但万变不离这个静止时的基本姿势换弦时，手腕带动，右臂要与弓子同时升降，肘部不要高于或低于弓杆。
2、音色问题
初学者在拉空弦时会发现有的声音不清晰像是夹杂着摩擦什么的声音或是很用力的在用弓去压琴弦，还有的在拉中间部位时容易抖动、挑动或是打飘弓杆像是漂浮在琴弦上。那么我们该如何让琴声能够达到既清晰又饱满而且均匀呢？这首先要从分弓练起，因为分弓是小提琴演奏的基础，数以千种的变化弓法无不是依据分弓弓法演变而来的所以强调学习各类分弓的弓法就像建房打好的地基一样重要，林耀基教授在讲到“匀、准、美”时讲到了他的分弓练习法，练好每个弓段琴声就不会浮在上面或是压着琴弦了，下面讲述一下具体方法。
（1）先在中弓部位用空弦拉，拉的过程中要永远保持弓弦接触的位置，小臂带动，大臂基本不动。
（2）运用上半弓方式时：上弓运行时小臂和大臂动作同上，拉到弓尖时，右肘向前方稍作移动，手腕略凹下去，食指稍用力给弓子一些压力，右手小母指由开始浮在弓杆上逐渐变成压在弓杆上，而下弓时，小拇指由压在弓杆上逐渐变成浮在弓杆上。
（3）运用下半弓方式时：下半弓的动作是大臂带动，上弓大臂向上推，下弓大臂落下，不要耸肩。在弓根部位手腕稍凸起，食指不用力大拇指自然伸直，小拇指自然砥柱弓杆，手部形态成微微自然地平行像外弯曲，而后上下运弓。
（4）拉全弓啊：把这些动作连起来，拉全弓的时候要"把每弓想象成为一个大圆形的底部弧线"（列兰的说法）然后再分析每一个弓段的细节要求，在这里每个弓段的细节要求是服从于全弓连贯动作的，而且局部和整体要有一个辩证关系。
二、初学小提琴时的音准问题
音准是小提琴的“灵魂”和“生命”，是伴随小提琴学习全过程的永恒话题，同时也是最难突破的问题。音的位置找不对，音就不准了，所以有人说初习琴者想要把音拉准仿佛像是沙漠中寻找绿洲一样艰难，那么如何提高小提琴的音准呢？
1、坚持每天练习音阶
音阶练习是固定音准的基础，我们之所以每天都要练习音阶，目的就是为了把每个音拉准。对于大多数提琴爱好者和初学者来说，最爱练习和演奏的是那些让人感动的完美的旋律，最不爱练习的可能就是枯躁的音阶了，就象我们上面提到的不爱练习空弦一样。其实，坚持练习音阶，是建立和巩固内心的音高抽象位置的最简单最直接的方法。许多情况下，音阶的阶梯型出现或部分出现可作为旋律出现在提琴曲中。因为在所有的小提琴作品中，那些辉煌的快速经过句和高难度的华彩乐段都是各种音阶的组合。同时，音阶也建立手的框架，更好地建立手指的触感。练习音阶，要作为提琴演奏者最为重要的基础练习，一定要做到每天坚持练习、认真对待，对解决提琴各方面的问题尤其是音准问题将有莫大的帮助。
2、用听觉指导音准
对于听觉没有问题的学生而言，音高不准的根本原因在于平时练琴时没有用耳去仔细地辨别自己拉奏出来的音是否正确，对那些没拉准的音没做纠正，听之任之，听觉没有起到应有的指导作用。这样时间长了，对没拉准的音也就习惯了。还会误以为自己拉出来的音就是正确的，从而使得音不准的毛病始终得不到改正。所以我们每天练琴时，都要用听觉检查音准，遇到不准的音要及时纠正，不放它过去。
3、建立正确的左手姿势
要想在指板上迅速准确地按准音，除了运用听觉外，建立和保持一个正确的手形也很重要。著名的小提琴教育家加拉米安指出：“良好的音准主要是建立在由耳朵指导的触指感觉上的”他提出了“手的框子”和“双接触的原则”两种有效的训练方法。所谓“手的框子”是指：在任何把位，左手的四个手指要尽量保持准确的一四指之间的纯四度关系；演奏双音时，则要尽量保持准确的一四指之间的纯八度关系，它的目的在于通过稳定一指和四指，从而找到二三指的准确位置。“双接触的原则”是指：除了手指按弦以外，在低把位时，左手的拇指和食指的边侧在放松的状态下轻触琴颈的两边；在四把位以上时，食指侧边离开琴颈，拇指和手的不同位置接触琴身，坚持同时有两点接触提琴。它的目的在于，建立左手在提琴各把位的手感；保证手指按弦的力量。在这种练习中，一定要注意拇指与手的不同部位的放松，切忌不可让这两点相互用力，也就是通常我们常说的“不要把琴捏死！”
命运的琴弦 篇五
浅析王建中钢琴作品的和声手法 精 品源自语 文科
摘要：王建中钢琴作品主要运用 5种和声手法和表现形式；三度叠置和 弦；五声式音程与和弦；附加音和弦；复合和弦；多音和弦。其和声的运用基本特点是根据音ft.作品 内涵揭示、风格表现、意境渲染、情绪抒发和韵味体现的需要，大胆运用三度和非三度叠置的不同结构不同色彩的和声，充分发挥和声艺术在 多声音乐中的结构组织作用及 色彩性功能性，灵活多样，不拘一格，随意调遣，尽情挥洒。
关键词：王建中 钢琴作品 和声手法 三度叠置 非三度叠置 音程 和弦 五声性
王建中先生是我国着名的钢琴音乐作曲家。他根据民族民间乐曲、歌曲旋律、外国乐曲改编和自己创作的钢琴音乐作品，在中国钢琴音乐中占有重要地位。“他的钢琴独奏曲无论是根据民歌改编或是创作的，无论是采用何种技法，均具有既丰满又细腻、既浓郁又清新的和声色彩和民族风格。他以娴熟的钢琴写作技巧，流畅自如的乐思，将每首乐曲编织得充满生机，独具个性，媚媚动听，极富听赏效果。”… 由于他的钢琴作品在广大听众 中具有较高的演奏率和广泛的影响力，所以王建中的名字总是同中国钢琴音乐联系在一起。“他的作品不仅被音乐院校作为常用教材 ,而且已成为国内音乐舞台的保留曲目，有的还被作为代表中国风格的经典在国际舞台上演出。”在演奏和学 习这些钢琴作品的同时 ,探讨和挖掘其钢琴音乐的创作理念与表现技法、个性化和声语言与民族韵味，对于宏扬先进的民族文化艺术，发展 中国钢琴音乐的创作事业，无疑具有重要意义。
和声学是关于多声结合的音乐游戏规则 ,是主调音乐和复调音乐均须遵循的基本结构原则。人类音乐的发展历史就是和声艺术不断进化不断更新的历史。尽管音乐流派几经更迭、艺术风格纷繁变化、和声语言层出不穷，但是，作曲家用以音乐创作、理论家用以作品分析的和声学范畴中两个基本问题仍然是和声的结构与和声的连接。欧洲大小调体系音乐的和声结构原则是三度叠置，连接方法是功能序进，这一多声结合的基本宗旨贯穿了巴洛克时期、古典派、浪漫派乃至于印象派和部分现代派音乐。由于我国的民族民间音乐和创作音乐在调式方面是五声性体系与大小调体系并存，由于三度叠置结构原则自身的合理性 ,我国音乐作品中普遍存在着三度结合与二度四度五度结合同在、和声连接的功能性与色彩性并重的情况。这种和声特点是广大音乐家教育家反复实践不断探索的结果，是符合中国音乐风格和人们 的审美心理并在音乐表现的深度和特色等方面行之有效的和声语言。王建中钢琴作品主要运用以下和声手法和表现形式：
(一)三度叠置和弦。 自上一世纪初以来，三度叠置的大小三和弦和七和弦九和弦在我国音乐作品中就被广泛运用，但是一直存在着争议。黎英海认为：“因此就有人认 为五声音阶的和声只能用五声，不能在和声 中出现非五声音阶音，像只在钢琴黑键上弹那样。但是这仅仅是一个办法，反正只用五声的结合 ,没有半音及增减音程，随便几个音碰在一起也不是太紧张刺耳，这种看法和‘四度和声’一样，果然是很容易地避免了和声中的洋味，但是带来的却是 和声的单调贫乏，缺乏推动力和开展性 ,色彩也没有更多的变化，这是不能作为基本的和声手法来应用的。三度叠置的和弦，音响丰满，色彩对比显着，和弦的形态变化也很多，同调中各音级的从属关系相结合时，和弦的功能作用 比单音更为确定并可加强调性逻辑。”前苏尤·霍洛波夫在其《论西方的三种和声体系》一书中论述兴德米特和声理论时，对各种音程结合的和弦的音响效果、谐和程度和声音色彩进行分析比较之后，将和弦划分为六组，结论是 :“大调三和弦与小调三和弦(第 1组 1是‘所有和弦音中最优美的和弦’),是所有和弦中最有独立性的，并且最适用于结束。它们可以同任何一个和弦进行连接。”其实，用谐和的大小三和弦为五声性曲调配置和声的做法并非自国人始。浪漫派大师 肖邦在其着名的黑键练习曲(Op.10 Nr5)中，印象派大师德彪西在其前奏曲《亚麻色头发的少女》中，均有成功运用的范例。毋庸置疑，在这两首名作中，五声性的旋律与三度迭置的大小三和弦结合得 自然而和谐。可不知是由于听力的误差还是思想的误区，总有人对我国音乐创作中大小三和弦七和弦的使用往往轻率否定，似乎如此用法不能体现民族风格和东方韵味，这显然是作茧自缚。黎英海进一步指出：“和弦三音的有无，对和声的丰满性有很大的影响，因而我们不能采取逃避问题的态度，所以解决‘间音’在和声处理上的困难，是汉族调式基本和声的一个带关键性的问题。”看来，我国音乐创作中不在于三度迭置的和弦可用还是不可用，关键在于如何处理五声性曲调所没有的“偏音”。一般说来，对于旋律外音性的“偏音”或者“间音”的处理，往往采用将其内置即放在织体的内声部和化纵为横 即将其以分解和弦或琶音的经过音形式使用。例如《军民大生产》最后一部分主题原型再现时，右手柱式和弦的升 F和降B是内置偏音，八度加音柱式和弦结合旋律中四度跳动音程与规整的节拍节奏，作品所塑造的威武刚强的边区军民形象跃然而出；而《梅花三弄》音乐主题首次陈述时，左手琶音的 E和降 B是琶音经过音性用法，综合五声性分解和弦与高音区纯五度音程一起表现梅花清新高洁的品格。《山丹丹开花红艳艳》属于五声性的七声商调式，其中清角为旋律音。全曲第三部分再现时，还原A与降D以内置偏音和分解七和弦奏出，色彩明亮，乐思新颖。
(二)五声式音程与和弦。非三度的纯 四度纯五度及大二度音程的结合，无论作为旋律陈述方式还是作为伴奏织体，均有与三度六度结合音响效果所不同的民族音乐韵味和东方音乐色彩。在《翻身道情》前奏中，纯四度平行音程结合是旋律陈述方式；而在《梅花三弄》的主题在左手再次呈现时，右手则以纯四度音程的平行进行与之相伴；在《百鸟朝凤》中部，右手旋律和左手伴奏各自分别以大二度结合，轻盈活泼，诙谐风趣。
以纯四度、纯五度及大二度此类非三度叠置的“五声式和弦”,在我国一些专家的和声着作和教科书中都有详尽阐述。张肖虎在其《五声性调式及和声手法》一书中称之为“代音和弦”,“五声性和弦结构，当偏音在内声部时，常用正音代替。”黎英海认为：“我们可以在基本和声中有条件地采用非三度迭置的‘五声式和弦’,由于以‘间音’为三音的和弦与五声音调容易产生不协调，应注意‘间音’的处理问题。……还可运用代替音的方法来扩大旋律与和声的结合关系。”谢功成、马国华、童忠良和 赵德义所着《和声学基础教程》中称之为“五声性变异结构和弦”,“这些和弦并不是随意地用几个五声音阶的音结合而成的音组。作为和弦，也有它自身的规律与结构原则。这就是：第一，它必须是五声性的；第二，它是在三度叠置和弦的基础上的变异，这里说的变异，是指对三度叠置的变异。也就是说，变异结构和弦是以三度叠置构成的和弦为基础，按照五声性的特点，作某些非三度叠置的处理。”并且认为：“这些和弦运用的范围并不限于五声音阶的音乐，在有些七声音阶的音乐中也常运用；不但用在以自然调式写作的音乐中，在一些用变化调式写的或较复杂的作品中，也可看到这种和弦。在一个作品中，可以完全用这种和
弦写成，但更多的是和其它不同结构的和弦混用。”在《梅花三弄》的引子部分，王建中先生就是用这种“五声式和弦”和倚音模仿古琴奏法，气氛古香古色、稳重洒脱。当然，更多的则是此类非三度叠置的音程与和弦分别或交替运用。
(三)附加音和弦。指在传统三度叠置的和弦 上“附加其它音级的和弦。所附加的音常是五声正音。大三和弦常附加大六度或大二度音；小三和弦 常附加四度音；小七和弦，属七和弦也有附加音的可能。附加音是色彩性的加强，不改变和声功能。”《浏阳河》引子部分右手旋律以平行四五度结合为主，左手伴奏形似小七和弦，但考虑到该作品旋律的五声性，其中宫和弦与微和弦的特殊作用，笔者以为这里是出于与高音声部结合的需要而采用的附加音和弦转位活用。而在《彩云追月》主题第二部分初次呈示时，左手优美如歌的旋律上方飘动着右手加六度的分解和弦，恰如行云流水。
(四)复合和弦。此类和弦是不同功能和弦的结合，增加了和声的不谐和程度，往往用于层次浓密、情绪激昂的段落。“由于多声部进行的形态，或多层声部运动的结合而出现各种复合音程或复合功能的和弦结构。它是多层声部进行的结果，也可能是音响效果的要求而产生的复杂化了的和弦结构。在实际运用中，它们有丰富和声表现力的作用。”在根据朝鲜歌剧《血海》主题歌改编的《赤胆忠心》中，高音声部与中低音声部即为不同功能和弦的结合，将人物激动的心情抒发得淋漓尽致。在《山丹丹开花红艳艳》的引子中，用传统的三度叠置和弦同变异性五声式和弦的复合，描绘出了灿烂明媚的陕北风光。同样在该曲高潮部分，用三度叠置的三和弦七和弦同二度四度叠置的五声式和弦复合，使和声音响更加丰富多彩而 民族风格得到强化 ,音乐效果热烈、奔放。
(五)多音和弦。此类 和弦构成往往是大小二度、三度、四度与五度音程的同时结合，具有一定描绘意境和渲染气氛的作用。结构复杂，音响刺激是其特点。“这样的和弦首先要分辨它的基本结构功能，以便决定和弦的声部与连接，此外，还常需注意其外声部线条的处理与功能关系。”在组曲《云南民歌五首》的《龙灯调》中，多音和弦具有演唱者高声吆喝时的滑音效果，这里的琶音奏法应该突出头尾两音。在《蝶恋花》中运用五声性多音和弦以分解和弦形式奏出，显然是在模仿民族弹拨乐器演奏效果。在《情景》中用极不谐和的增四度小二度与其它音程的多音碰撞，以产生猛烈敲击的声音，是典型的现代和声手法。
综上所述，王建中先生的钢琴作品中，和声的运用基本特点是根据音乐作品内涵揭示、风格表现、意境渲染、情绪抒发和韵味体现的需要，大胆运用三度和非三度叠置的不同结构不同色彩的和声，充分发挥和声艺术在多声音乐中的结构组织作用及色彩性功能性，灵活多样，不拘一格 ,随意调遣，尽情挥洒。
1.需要突出和声的功能性时运用三度叠置的和弦，需要突出和声的色彩性时运用二四五度叠置的和弦，更多的则是三度叠置和声与非三度叠置的五声性和声交替运用或结合运用。其中，《大路歌》《赤胆忠心》《樱花》等用突出和声功能性的三度叠置和声为主进行配置，《大路歌》有一部分为了渲染路途的艰险 、命运的坎坷，在右手八度加音柱式和弦的主旋律之下，左手以八度半音阶下行相伴 ;小调式的《樱花》根据 日本民歌的旋法特点 ,突出了二级即上主和弦的作用。《云南民歌五首》中的《龙灯调》和《猜调》等用突出和声色彩性的以非三度叠置的五声式和声为主进行配置。而《梅花三弄》《百鸟朝风》《山丹丹开花红艳艳》及《蝶恋花》等较多作品，则是三度叠置和声与非三度叠置五声性和声的交替与结合使用。
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浅析王建中钢琴作品的和声手法 精 品源自语 文科 3.富有特色的和声连接方法。一些和声的连接属于“意料之外、情理之中”,大胆而新颖，独特而有效。在 f小调的《赤胆忠心》结尾 ,右手以下属功能的转位柱式上主小七和弦同左手以属功能的属音主音上主音三连音分解和弦结合——实际为属功能和弦与下属功能和弦的复功能和弦，引出高音区的三连音 F分解大三和弦结合左手低音部分的主音与琶音作为结束 ,以大三和弦结束小调式全曲，和声音响从极不谐和到完全谐和，音乐效果既安适又飘逸，令人回味无穷。在 d小调的《樱花》结尾 ,扩充乐段运用旋律和声同时转至下属调即 g小调的然后回归主和弦的作法，使得尾声更加寓意深长。在《山丹丹开花红艳艳》的主题部分结尾，由于和声中引进变化音降 D ,从而使得调号为三个降号的 c宫系统的 F商调式转为调号为四个降号的降 A宫系统 的 F羽调式，同旋律一起形成了调式交替—— 同主音却不同宫不同调式的调式交替手法 。
4.复调性与音型化的和声织体。将和弦以加音分解和弦的形式或者固定音型的形式构成音乐织体，既可保持和声的基本构成原则又可避免单调乏味，增强旋律流动的可听性与表达效果的丰富性。复调性和声织体的例子可见《五木摇篮曲》《樱花》《赤胆忠心》等，音型化和声织体的例子可见《猜调》《托卡塔》《情景》《百鸟朝凤》等。
命运的琴弦 篇六
2010年12月31日，这一年的最后一个凌晨，6点。一辆救护车呼啸着冲进茫茫雪雾之中。救护车护送的，是一个肝脏，它刚刚离开陪伴了59年的躯体，现在它要继续前行，去履行一个庄严的使命，延续另一个垂危的生命。
“能呼吸时，就要有尊严地活着；临走时，我要毫不吝惜地将自己的生命像接力那样传递给别人。只要我身上还有一件对别人有用的器官，当最后离开现实世界时，就一定无保留、无条件捐赠他人。”
他怕冷，他盖着自家的那条羽绒被走了，却留下了他的脊椎、大脑作为医学研究；留下了肝脏给濒临绝境的患者带去生机。彻骨的寒夜，一瞬间，被一个叫“史铁生”的名字温暖了。
“就命运而言，休论公道。”这九个字放在史铁生身上，是那样令人心酸地契合。17岁中学未毕业就插队去了陕西一个极偏僻的小山村，一次在山沟里放牛突遇大雨，遍身被淋透后开始发高烧，后来双腿不能走路，运回北京后被诊断为“多发性硬化症”，致使双腿永久高位瘫痪。20岁便开始了他轮椅上的人生。
史铁生与各种病痛周旋了三十多年。十多年前肾病加重，转为尿毒症，必须频繁地做肾透析才能维持生命，只有中间不做透析的两天上午可以做一点事。即使这样，他也没有停止写作。他曾不无幽默地说：我的职业是生病，业余是写作。
在最生龙活虎最狂妄的20岁青春年华里，突然没了双腿，他的脾气变得阴郁无比且暴怒无常。他常常会突然狂暴地捶击自己，喊着：“我活着还有什么劲！”母亲扑过去抓住他的手：“咱娘儿俩在一块儿，好好活，好好活。”事实上，这个时候母亲的肝病已相当严重，常疼得整宿整宿睡不了觉，可她将儿子瞒得紧紧的。
母亲猝然离去之后，仿佛一记闷棍将史铁生敲醒――在他被命运击昏了头的时候，他一直以为自己是世上最不幸的一个人，其实孩子的不幸在母亲那里总是要加倍的，母亲情愿截瘫的是自己而不是20岁的儿子。积郁于肝，才让她四十来岁便被肝病夺去生命。他懂得了母亲临走前未说完的那半句话：他与妹妹两人在一块儿，要好好活。
当史铁生的头一篇作品发表的时候，当他的头一篇作品获奖的时候，他多么希望他的母亲还活着，看到儿子用纸笔在报刊上碰撞开了一条小路，至少她不用再为儿子担心，欣慰他找到自己生存下去的道路和希望。当他被生活的荆棘刺得满心疼痛时，他没有沉沦，而是勇敢地抬头，他看到母亲的眼神是荆棘上开出的美丽花朵，在陪伴他一路前行。他有一次在广州刚去医院透析完，就去领奖。透析之后是很痛苦的，然而他就那么静静地、微笑着面对每个人。
他一路弹着命运的琴弦，高歌。
命运的琴弦 篇七
【关键词】检查 调整 手感 音色 寿命
一架新钢琴在首次调律时除了音准外，机械部分的调整我认为也是十分重要的。
因为钢琴是个庞大的乐器，制作工艺复杂而考究，大大小小不同材质的零部件上千个，要把这些金属的、木质的、呢毡的不同材料制做成一架能发出“天使般”美妙声音的乐器，没有精心的设计，选材、加工、装配，那是不可能完成的。当然以上这一系列复杂的制做过程和我们广大的钢琴使用者看似没有什么直接的关系，可只要您拥有了钢琴势必要在使用前调律。我认为面对一架新钢琴不仅仅只是把音律效准那么单一的工作，一个优秀的调律师更多的是要对新琴的机械内部结构进行检查调整，而这一部分机械工作在操作技术上存在难度，因而它的重要性则被许多对钢琴机械知识一知半解的调律师所忽略，然而恰恰是这一部分工作的是否到位，将对第一次调律后开始使用的钢琴音准、质量、手感和未来的使用寿命起到决定性的作用。
由于钢琴在生产过程中要经过无数道工序，直至最后的装配、调试、检验、出厂。而出厂后经过多次运输环节才最终到达用户手中。因此，无论是一架品质多么优良或普通的钢琴，在饱受了“长途跋涉”后，还期望它保持最佳或原有的音准及机械工作状态，这都是不太现实的（这就是钢琴不同于其它乐器之处）。更何况地域不同，受气候、环境的影响，钢琴内各个金属的、木质的、呢毡的零部件均会因此而使它们的稳定性、协调性受到影响。所以钢琴在第一次调律时就不单纯只是校准音律这一项工作了，更重要的是对机械部分进行全面的检查，对变形的零件或偏离标准位置、灵活性差的给予及时的调整到位。以确保钢琴击弦机处于正常工作状态，从而使钢琴的使用寿命得以有效延长。
以下几个方面我认为是在第一次调律时需要特别给予关注和检查的。
一、琴槌的检查
无论什么档次的钢琴，在经过多个输转环节后都会使机械部分出现这样或那样的问题，而琴槌则是最易受影响的部位，尤其是槌柄，常常是几个琴槌挤靠在一起使之不能准确地击打在两根、三根弦的同音弦组上，弦槌击弦个个都应是不偏不倚，那怕有小小的变动都会促使击弦中心位置的偏离，而造成钢琴音量小、音色不统一、琴槌乱晃使机械运动不灵活，导致琴键弹奏迟钝等一系列问题。假如在钢琴首次正式启用（弹奏）前仅仅只是把音律校准，而不解决这一问题，很难想象一架游离于最佳运行状态的钢琴能坚持使用多久而不出问题。一但琴槌磨损出不正确的痕迹，即使后来维修时把它调整到了正确的位置，但琴槌的磨损痕迹是无法挽回的，钢琴未来的使用寿命也将大打折扣，而琴的音量大小、音色统一、触键感觉都会和正确精调过的钢琴有着很大的区别。
二、检查琴槌的回落位置
有不少琴在到达使用地后，琴槌不能彻底回位，而钢琴的88个琴槌在不弹奏的时候则都应当完全彻底的回位，靠在槌枕呢上形成一条平行横线，如有未能归位的就要及时给与调整，因为琴槌与琴弦之间有一个距离标准，短了造成琴槌击弦无力，音量变小，反之距离长了触键的手感灵敏度均会受到极大影响，钢琴的音量，音色肯定也就无法统一。
三、顶杆的检查
顶杆与转轮的接触也应该是不偏不倚，可往往因为搬动运送等原因，各种品牌、型号的琴都可能存在不同程度地左右偏离，不能够准确对准转击器，从而使转击器的正面受力变为斜向受力，如若不加以调整就使用，很容易造成转击器上的皮子因受力不匀而磨穿，轴架与轴钉也由此松动，琴槌在弹奏的进退过程中左右摇摆，影响演奏的音色和手感不说，还会使这一部分的机械进入过早的维修期。
四、检查琴键的灵活性
排除了以上问题后还会出现个别琴键因变形不起而无法弹奏的现象，主要原因是因为琴键系木质材料制成，易受不同地域的气候影响，其表现为有的琴下键不灵活发涩或回位速度缓慢，个别的还会出现下键后根本起不来或起一半等现象，这是因为琴键变形而使销孔过紧失去灵活性所致，另一种原因就是键子受潮后间隙变小，只要下键，相邻两键即会互相磨擦失去灵活性，使琴键无法进入正常的工作状态，从而影响了钢琴的使用。
五、关于钢琴的脚轮
新钢琴在第一次搬进使用地时，有人为了省时省力毫不介意地推动钢琴，认为钢琴既然装有四个脚轮来回推动是很正常的，殊不知这一行为会给钢琴造成极大的损害。一架钢琴自重200kg左右，平均每根琴弦的拉力有72kg左右，整架钢琴弦列的总拉力是多少就可想而知了。弦轴时时刻刻都要承受来自琴弦的逆转力，若钢琴因推动引起猛烈震动，其后果就是弦轴非正常地逆转，使弦轴孔产生损伤，降低了弦轴孔的握轴力，弦轴站不住，从而严重降低钢琴的音准稳定性使钢琴在未来的使用中出现受损后的习惯性走律。所以利用脚轮来推移钢琴会缩短钢琴的使用寿命这一说法不是没有道理的。当然钢琴脚轮也有它的合理用途，由于钢琴庞大的体积和重量，在生产过程中的半成品时脚轮还是发挥了它应有的作用，而它长期另有的作用则是隔绝地面潮湿，以减少对琴的侵蚀，由于琴体在脚轮的支撑下减少了声能的损耗，使钢琴各部位的振动和声能传导更加自如有效，增强了钢琴的音响效果。所以为了延长钢琴的使用寿命和质量，在搬动时要坚决做到慢抬轻放，而绝不利用脚轮来移动钢琴。
命运的琴弦 篇八
关键词：生命；残疾；宗教
中图分类号：I206文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）17-0016-01
《命若琴弦》并非写生命如琴弦般脆弱易逝，而是“人的命就像这琴弦，拉紧了才能弹好，弹好了就够了。”回观先生一生，正是病痛让他直面人生最本质最深刻的问题，在思考和挣扎中获得超脱。1985年史先生领悟到苦难的意义，从“残疾的人”转向“人的残疾”，这一转变的代表作便是《命若琴弦》，这是先生自我解救的关键一步。
主人公一老一少两位瞎子师徒，以三弦琴说书艰难为生。老瞎子遵师遗嘱，勤恳弹琴，渴望有生之年弹断一千根弦，取出师父琴槽里的药方，医好眼睛，看看世界，最后却发现药方是白纸一张。老瞎子绝望后彻悟，像师父当年一样将“药方”封入琴槽，嘱咐小瞎子要弹断一千二百根，以此鼓励失去爱情的徒弟活下去。
作为转型之作，《命若琴弦》究竟有着怎样的转变？
一、对命运的认识的转变
诅咒到接受，这是最大的转变。这种接受，不是认命，而是知命。知命运的力量之强大，而与之对话，领悟它的深意。
老瞎子和小瞎子的命运必算不上幸福，他们忙碌于生计，但他们却不自怨自艾：老瞎子坦然面对失明，并抱着坚定的信念：一定能弹断一千根弦，“那时就可以抓药了，然后就能看见这个世界”。他不逃避自己的命运，这是现实。为今可想的便是“还剩下几根，还只剩最后几根了”。
当盲人师徒分别经历信仰挫败和爱情挫败时，置身于人生的虚无、生命的荒诞、精神的失落和生存的孤独中，他们又该何去何从？作者借小瞎子之口发出诘问：“干吗咱们是瞎子！”也借老瞎子之口道出了自己的生命观：“就因为咱们是瞎子。”这便是由诅咒到接受命运的坦然态度。
二、对残疾的认识的转变
史铁生信仰宗教，也许正是宗教智慧让先生由诅咒命运变为洞悉生命。他虽未摆脱残疾的命运，却走出了残疾的阴影，以另一种姿态审视人生的缺陷。
小说的主旨已超越对伤残者的同情和感叹和对自身命运的自怜，而是对人类命运的寓言，展现了人的生存、困境、死亡和超越困境。人的根本处境就是苦难与残疾。这个观念或许消极，却可这样理解――人生本不完美、不尽如人意，作者只是将这种残缺，放大甚至异化成残疾。主人公设定为残疾，更有助于表现人类肉体以外的残缺，也更能引发关心与思考，便于理解作者的对生命的体悟。主人公的残疾，可当成一种泛指，这篇小说可当成一个寓言。作者在文中的开头和结局都暗示这是个普适性的小说，“无所谓从哪儿来，到哪儿去，也无所谓谁是谁”只是在随着这不安静的河水漂流向前，每个人有自己的营生方式、特定环境、苦乐哀愁，而老少瞎子师徒，只是芸芸众生中的两个代表。作者将他领悟到的人生哲理，借助寓言的形式用象征的手法展示出来。小说中莽莽苍苍的群山是我们生活的世界，老少瞎子其实就是残缺的我们自己，药方就是我们生活的希望。而琴弦就是连接着生死彼岸的纽带，“琴弦要拉紧，拉不紧就弹不响”，“得真正一根一根弹断才成”是在说明：从“此岸”到“彼岸”这段生命历程中，踏实认真地生活，直面苦难与断裂，才能奏响生命乐章，或者不动听，但响亮而真实。作者借盲师徒二人，映射出人类的生存状况，从个人的残疾思索到残缺的群体，从而进入形而上的生命领域。
三、对爱的认识的转变
史铁生早期作品多自叙性残疾的伤痛与灰暗，这是自爱的表现；而在转变了对残疾命运的认识后，作者对爱的认识也发生了变化。这种转变，是因史先生自身的领悟与修行，也是受到爱的感化，他的母亲用爱温暖了身受疾病内心痛苦的儿子。《命若琴弦》可见一斑。
老瞎子在发现药方是张无字白纸后，坐在药铺前的台阶上几天几夜，“骨头一样的眼珠在询问苍天，脸色也变成骨头一样的苍白”。但是他挣扎着找到徒弟守护他，并延续了自己师父的谎言鼓励小瞎子生存下去。老瞎子看轻一己之痛，将关爱的目光转移到徒弟身上。八百-一千-一千二，这种谎言的传承实为爱的传承，由“为己”推及到“为他”。对于作者而言，他不再局限于对自身的爱怜和对残疾人的关爱，更推向了对全人类。瞎子师徒的个体生命是有限的，但他们的生命都可纳入那条生命长河中，作为经验，以抵御整个生命历史的虚无与苦难。“这时所体现出的个人对苦难的承受已不再是偏狭的绝望，而呈现为对人类的整体存在的担当。”
史先生从亲历体验，思索命运、生与死、爱与痛、虚无与存在。这位职业是生病，副业是写作的作家，执着于冥思的荒原，给予浮华焦躁的灵魂安定的力量，也给予面临病痛苦难的生命以正视的勇气。
愿生者安然。愿逝者长眠。
参考文献：
命运的琴弦 篇九
《二泉映月》一文篇幅不长，全文不到800字，作者以阿炳创作二胡曲《二泉映月》的过程为主线，选材精当，句式工整，饱含深情。文章重点描写了《二泉映月》的琴曲意境和所传递出的情感，向我们传达了阿炳创作的艰辛，赞扬了他热爱音乐、敢于同命运抗争、追求美好理想的精神。同学们，下面就让我们走进阿炳充满传奇而又坎坷的一生！
一、情由景生
文章开头作者交待了故事发生的地点―无锡的惠山，树木葱茏，藤萝摇曳。山脚下有一泓清泉，人称“天下第二泉”。阿炳生在惠山脚下，受二泉美景的熏染，江南灵秀的山水带给了他不少创作的灵感。
二、情由境生
我们学习课文还要了解主人公的身世背景。阿炳3岁丧母，由同族婶母抚养；8岁随父在雷尊殿当小道士；后来在私塾读了3年书，又从父学习鼓、笛、二胡、琵琶等乐器，12岁已能演奏多种乐器；22岁时父亲去世，他继为雷尊殿的当家道士；后因交友不慎，沾染上吸毒的恶习；34岁时双目先后失明。为谋生计，他身背二胡，走上街头，自编自唱，沦为街头艺人。民国36年，他肺病发作，卧床休养，从此不再上街卖艺，在家以修理胡琴为业，艰难度日。1950年12月4日，阿炳病逝，终年57岁。
阿炳坎坷的一生如戏剧般跌宕起伏。据说他生平留存下来的影像，只有一张相片，相片里那个人戴着眼镜，形容枯瘦，破毡帽下的面孔透着生活的艰辛和岁月的沧桑。也许命运给阿炳的磨难，正是成就他那些动人心魄的乐曲的根源。
三、情由心生
十多年过去了，世事变迁，阿炳的人生发生了很大的变故―师傅早已离开人世，他失去了人生的依靠，其后又因患眼疾而双目失明，那该是何等痛苦的事情。阿炳坠入了生活的深渊！
“又是一个中秋夜”，虽然眼前不见“月光似水，静影沉璧”的美景，但阿炳心中有儿时的记忆！中秋节―团圆节，阿炳故地重游，身边没有了师傅。他心里感慨万千：对幼时的回忆，对师傅的思念，对命运的慨叹……小时候的阿炳无法听知二泉流水中的种种奇妙之音，当他经历人生坎坷，饱尝人生辛酸之后，再来到泉水边，想起师傅说过的话，心中已然明白了什么。淙淙的泉水仿佛也已经懂得阿炳的满腹愁苦，流出了“深沉的叹息，伤心的哭泣，激愤的倾诉，倔强的呐喊…… ”
于是他拉弓抚弦，“他的手指在琴弦上不停地滑动着，流水、月光都变成了一个个动人的音符，从琴弦上流泻出来”。阿炳急切而全身心地投入了创作之中。“起初，琴声委婉连绵，有如山泉从幽谷中蜿蜒而来，缓缓流淌。这似乎是阿炳在赞叹……，在怀念……，在思索……”这一语段，很好地诠释了乐曲的初始部分，表达了琴声的深刻内涵。
“它以势不可挡的力量，表达出对命运的抗争，抒发了对美好未来的无限向往。”社会是不公的，命运是不幸的，然而阿炳更是不屈的。他用琴声表达出内心的悲愤，控诉着万恶的社会，又在铮铮乐音中强烈地展示着自己的不屈服。
“月光照水，水波映月，乐曲久久地在二泉池畔回响，舒缓而又起伏，恬静而又激荡。……他爱……，他爱……，他爱……，他爱……”乐曲表现了阿炳的悲与苦、愤与怒，更表现了他对音乐、对生活、对家乡的热爱。就在乐曲的千回百转之中，我们仿佛走进了阿炳的内心世界，听阿炳诉说满腔愁情之后，看他身背胡琴渐渐消失在惠山脚下，乐音却久久挥散不去……
亲爱的同学们，苦难本来给人们带来的是悲痛、哀伤，但是对一个命运的强者，对于敢和命运抗争的人来说，苦难却是一笔巨大的财富，让我们勇敢地面对苦难吧！
【快乐思维】
命运的琴弦 篇十
伴随着热烈的掌声，音乐家出现在舞台上。因为幼时患过小儿麻痹症，因此他的腿上绑着支架，只得靠双拐走路。看见伊扎克・帕尔曼一步一步走得并不轻松，但脸上却是那么的庄重，大家情不自禁地肃然起敬。他慢慢地坐下，将双拐平放地上，解开腿上的支架，一只脚往前伸，一只脚往后收，随后弯下身拿起小提琴，放在颌下，向指挥示意，开始演奏起来。
可意想不到的事情发生了，帕尔曼刚把前面的几个小节演奏完，小提琴就断了一根弦。琴弦的断裂声像一声清脆的枪响，在整个大厅回荡，台下的听众听得很清楚。按理说，遇上这种麻烦事，音乐会将被迫中断，直至换好琴弦。停下来换一根琴弦，或者去换一把小提琴，都是无可非议的，因为3根琴弦无法演奏出完整的和弦。然而，帕尔曼此时此刻镇定自若，未显露出丝毫的惊慌。他给指挥一个轻松自然的信号，接着演奏又重新开始了，全场无不为之震惊。
乐队从刚才停止的部分开始演奏，前后的衔接如此和谐，如同已经结束了上一曲演奏的自然间歇，该下一曲了。伊扎克・帕尔曼充满激情地演奏着，就好像根本不知道少了一根琴弦一样。听众觉得他3根弦的小提琴里流淌出来的音乐，似乎要比他用4根弦的小提琴演奏出来的音乐更加美妙动听、神圣难忘。
奇特的灵感和潜在的才华源于特殊的激情和非凡的勇气，伊扎克・帕尔曼用胆识和智慧创造了奇迹。音乐会结束时，大厅里静悄悄的。几分钟后，听众们才从如痴如醉的享受中清醒，不约而同地从椅子上站起来，或鼓掌欢呼，或呐喊雀跃，以表达对这位小提琴大师演出成功的热烈祝贺。
帕尔曼微笑着擦着额头上的汗，然后举起琴弓示意大家安静。他没有一丝得意，从容不迫地说：“大家都知道，有时我们的任务就是，无论命运留给我们什么，我们都要使之鸣奏出最美妙的乐曲。”
帕尔曼1945年生于以色列特拉维夫，父母是波兰人。三岁半的时候，开始拉小提琴。可一年以后，他的双腿因小儿麻痹症瘫痪了，后来学着用拐杖帮助走路，恢复情况良好。现在帕尔曼通常用拐杖行走，而在拉小提琴时只能坐着演奏，但这并没有影响他用灵活的双手创造出无以伦比的天音。
没有人知道，疾病在多大的程度上阻碍或是激发了他的音乐天赋。人们只是看到，9岁的帕尔曼已经开始在音乐会上演出。尽管如此，还是有人认为，他在这个竞争激烈、荆棘丛生的行业中开独奏音乐会实在是太难了。然而身体上的残疾并没有阻碍帕尔曼演奏水平的提高。他有一双灵活的大手，可以在提琴上任意飞动，他耳音极好，演奏音色丰富，风格独特，对音乐有着他自己独到的理解。
帕尔曼先在雅法的音乐学院学习，后转到美国朱丽亚特音乐学院，他1963年在卡内基音乐厅完成了他的处子秀，之后开始大规模的巡回演出。帕尔曼录制了大量的唱片，70年代后，他的身影出现在“今夜秀”和“芝麻街”等电视节目中，曾多次在白宫举办的典礼上表演。